domingo, 10 de novembro de 2013

The Catcher in the Rye

As luzes do palco do Coliseu do Porto apagam-se e das colunas sai uma canção da música clássica e surge sobre a cortina vermelha que se encontra atrás da bateria a designação: Suede. Surge Richard Oakes na guitarra acústica e Neil Codling no teclado e por último Brett Anderson que é aplaudido pelo público. “Still Life” resulta da conjugação do sintetizador luminoso e da guitarra bucólica convergindo numa melodia tépida. Inicialmente a voz de Brett Anderson, que veste calça negra e camisa clara, desafina levemente nos agudos mas rapidamente recupera. “Into the night”, “Under electric lights”, a relação do timbre agudo com o subir dos acordes do sintetizador elevam-na à condição de sonho que jamais se esquece após o despertar. “She and I into the night”. “Into the Night”. “Kill for you”. “Stay” a voz de Brett Anderson ganha uma angustia evidenciada pelo falseto e a guitarra de Richard Oakes sobrepõe-se aos teclados oníricos, “This still life is all I ever do”. Surge Mat Osman, que sustém o baixo eléctrico, e Simon Gilbert senta-se no banco da bateria. A segunda canção do alinhamento é “Sowblind” que revela os Suede a instalarem uma progressão rock and roll com o domínio sónico da guitarra semi distorcida de Richard Oakes num deflagrar de solos graves. Falseto: “In you”, “in you”. “You find the keys of the kitchen table”. Sob os solos de Richard Oakes, Mat Osman e Simon Gilbert encetam uma progressão glam. “Candles for you”, a guitarra-solo remete-a para um corpo que se encontra a definhar às mãos de uma doença prolongada. “UUU”, solo de Richard Oakes, “UUUU”, solo de Richard Oakes, “UUUUU”, solo de Richard Oakes, “UUUU”. Brett Anderson rodopia, a sua voz é tensa e violenta ao sublinhar as vogais como se houvesse uma urgência vertiginosa que o consome. “UUU”. A terceira canção é “It Starts and Ends with You”, que tem como guia a guitarra vermelha de Richard Oakes em continua e obsessiva justaposição de acordes sustenidos semi distorcidos que representam a base melódica da canção e simultaneamente correspondem a solos crispados, mas quem lhe dá uma pigmentação rock and roll é o balanço de Mat Osman/Simon Gilbert. A imposição de um ritmo acelerado acompanha imageticamente a poética de Brett Anderson onde domina a angústia associada à ansiedade e ao desaparecimento do corpo em favor de um amor hiperbólico. “It starts and ends with you”. A progressão dos Suede é contínua mas subtil à qual se soma um aumento da altura sobre a qual sobressai a guitarra-solo- (herege) de Richard Oakes. “Trash” revela uma consciência em constante ebulição “beautiful”, “maybe, maybe”. Brett Anderson explode fisicamente perdendo a inibição, projectando uma silhueta languida de tão sexy, dirige o microfone em direcção do público provocando-o com a sua frontalidade. Público: “You and me”. O baixo eléctrico de Matt Osmand é uma pulsão curta e modelar e a bateria escorre aceleradamente impulsionando “Trash” para um reduto de profunda agressividade, “music we play”, “the lazy days”, “trash you and me”, a ordem de Brett Anderson: “Sing it!”. Público: “You and me”. Brett Anderson pula incentivado pela força das vozes do público, os solos agudos e semi distorcidos de Richard Oakes sintetizam os acordes do refrão—“sing it to me!”, Brett Anderson abana as ancas e canta: “Trash you and me”. “DOOO”. “You and me yeah”. A progressão que é praticada pelos quatro instrumentistas: Bateria, Baixo, a guitarra ritmo de Neil Godling e a explosiva de Richard Oakes, transpõem para o ouvinte uma massa rugosa por se tratar da ordem do rock and roll. Brett Anderson encontra-se ajoelhado na boca de cena. Ovação. Na quinta canção, “Animal Nitrate”, Brett Anderson projecta a sua voz através de um eco que transporta o ouvinte para um universo povoado de seres antropomórficos vítimas do Síndrome de Estocolmo. Brett Anderson dá pulos, rodopia, “OOO”, os Suede representam melodicamente a decadência de urbes famintas por carne humana: “Animal she was”. Richard Oakes é o elemento que lhe consigna as partículas musicais indispensáveis para lhe corromper o rock and roll e remete-la para o glam através da ambiguidade dos seus solos agudos. “OOO”. “Animal she was”, “animal she was”. “OO”. A sexta canção “Filmstar” é alicerçada na secção rítmica que institui um ritmo mecânico-circular que liberta o glam por contraposição às guitarras que delineiam a adversidade da semi distorção, em particular a de Richard Oakes a instroduzir solos agudos que se moldam à progressão rock and roll. Brett Anderson violenta os versos com uma força aguda: “Driving in a car”, “It looks so easy”. Movimenta sobre a sua cabeça o microfone como se este fosse o seu único interlocutor que lhe permite extroverter a sua misoginia, “impossible to say”, “change your face”, “filmstar living it fast”. Suede progridem continuamente para uma perspectiva trash-pop-dark, Brett Anderson enfrenta o público que se encontra na plateia provocando-o a intervir no teatro apoteótico mas decadente dominado por uma figura obrigada a “Change your name, wash your brain, play the game again, “Yeah, yeah, yeah”. “Sing it!”. Público: “Filmstar”. Brett Anderson. “OOOO”. “Yeaaah. Yeaah”. Antes de “Float Away” os Suede alongam-se um pouco mais comparativamente com o intervalo que separou as canções anteriores e que correspondeu a um regime de non stop. “Float Away” é instituída a partir dos acordes agudos e dengosos da guitarra eléctrica de Richard Oakes. Brett Anderson está sentado na boca de cena do palco, inicialmente o rimo é delicado com a predominância do prato, o cantor descreve docemente: “impossible eyes”, e canta através de um falseto sedutor “with my eyes wide shut”. “Sometimes I feel I`ll float away” os Suede emergem sublinhando o drama kitsch da lírica romântica. A pausa revela o eclodir das palmas, “Let me take you”, o bombo marca compassadamente o ritmo das palavras de Brett Anderson, “And I count to ten”. A certeza: “Sometimes I feel I`ll float away” e Brett Anderson levanta-se e coloca-se próximo dos restantes músicos, acompanhado por um solo continuo semi-distorcido suportado pela secção rítmica. A voz sobe em altura dramaticamente: “I feel”, “I feel” com um final épico evidenciado pela predominância da guitarra solo de Richard Oakes. Na oitava canção “Sabotage” predomina inicialmente o sintetizador a submetê-la a um domínio esotérico, com o pulsar de Simon Gilbert e os solos-acordes de Richard Oakes mergulham-na numa escuridão instituída pelo Inverno. Palmas. A voz sustenida: “no barriers”. As luzes do palco adensam-se e a voz aguda ganha luminosidade quando sintetiza sob os solos agudos semi distorcidos de Richard Oakes: “love is sabotage”. Palmas. Simon Gilbert introduz um ritmo cadenciado, “Good evening Porto”, Richard Oakes descarrega os acordes distorcidos de “Drowners”, e Brett Anderson pega no cabo do microfone e rodopia-o sobre a sua cabeça exalando o seu sex appeal. Aproxima-se do gradeamento que o separa do público e toca as mãos erguidas para o tocar “Won't someone give me a gun?”. A métrica é uma projecção timbrica digna de uma explosão glam rock, a voz é aguda e angustiada: “Slow down, slow down, you're taking me over”. “Stop taking me over!”. Desloca-se no interior do fosso para a esquerda e invade a plateia, os Suede percorrem os limites da decadência kistch associada ao dandy. E pede: “Won't someone give me some fun?”. Brett Anderson deixa-se tocar, fotografar e filmar, “taking me over”, Richard Oakes através do solo agudo distorcido confere-lhe uma violência dilacerante com a conivência da secção rítmica. “OOOO”. Brett Anderson finaliza “Drowenrs” no meio do público que transmite uma histéria contida por fazerem parte do espectáculo que espelha a alienação de uma sociedade capitalista. Brett Anderson inicia “Can`t get Enough” na plateia; Simon Gilbert introduz um ritmo contínuo e Richard Oakes verte um solo mecânico pigmentando-a com uma máscara weird pop distorcida com origem numa consciência trash. “I feel real”. Brett Anderson sublinha no imperativo: “Shaking that stuff”, sobe para o palco e dança e irradia a sua androgenia: “Singing I can`t get enough”. “OOO”. A sua lírica é um espelho dividido em dois: “I feel real like a man like a woman like a woman like a man”. “Like a woman like a man”. Os Suede aceleram o compasso, Brett Anderson coloca-se frente à frente com o público instigando-o a alimentar a insatisfação como impulsionador da juventude. “Can`t get enough” a guitarra de Richard Oakes incorre num solo agudo distorcido que impõe a progressão. As palmas eclodem e o baixo ganha predominância, a guitarra marca um contínuo mas espaçado compasso, e Brett Anderson rodopia e lança os braços lateralmente e quando salta canta: “I can`t get enough” . “UUU”. Palmas. “Thank you coliseum”. Brett Anderson assume que a décima primeira canção “is a song that we don`t play for many years! But it`s a good song”, “it`s something I can`t remember” e entoa gravemente a melodia de “This Time”. O teclado de Neil Codling insere acordes dolentes, pois remetem para um universo idílico, quando os restantes elementos intervêm transformam-na num slow pop “Oh, day after day, every morning”, “collide”, “train”, “Wash it away”. O recrudescer do ritmo com a intervenção da guitarra eléctrica elevam “This Time” a um drama pop, “AAAA”, e o romantismo sobressai do verso: “Oh,`cos this time is yours and mine”. “AAA”, “in the underground”. “In lazy sun we are the only ones”. O predomínio do rítmo melódico do teclado relega-a para uma paisagem naturalista estillhaçada por Turner. “Oh day after day”. “This grey”, “Watching away". “Station”. “And we wash away this grey”. “AAAA” e a terceira parte da canção corresponde ao somatório das anteriores e o que resulta é a noise pop, “We are the only ones” . O último capítulo corresponde ao domínio da guitarra semi distorcida de Richard Oakes que sobressaí por entre a melódia dark pop assumindo-se como um foco de luz que identifica a presença da alma no ser humano que apenas o habita enquanto durar “this time”. “Lálálá”.“Obrigadoooo! Thank you very much!”. “This Time”, “is one of my favorite songs from that era, it`s writing in 1996 something like that. Here`s another one from that era that should be in that record”. As guitarras acústicas inserem os acordes luminosos de “Wild Ones” por exprimirem o calor de um néon vermelho. A voz de Brett Anderson plana sobre os acordes como se fosse uma premeditação: “There`s a song playing on the radio” a sua voz é tão delicada quanto o vento que se ausenta durante o Verão para parte incerta. Richard Oakes troca a guitarra acústica por uma eléctrica, “Sky high in the airwaves on the morning show”, que insere uma rugosidade blues tétrica com a simultânea intervenção rock da secção rítmica expelem uma coloração glam rock. Sobre a qual Brett Anderson através de uma epifania canta, desce os degraus e encontra-se no fosso e toca as mãos dos seus acólitos, “stay”, a guitarra acrescenta tragédia à melodia e coloca-se sobre a barreira que o separa do público e ergue-se acima deste e estende o seu braço esquerdo à multidão histérica. “OO if you stay”. “I'll chase the rainbow fields away”, “you stay”, solo de Richard Oakes a responder à ansiedade de Brett Anderson. Este põe os braços no ar enquanto é iluminado por um foco branco e a multidão à sua frente delira. Falseto: “We'll be the wild ones, running with the dogs today”. Desloca-se para a esquerda e coloca-se em cima do gradeamento e deixa-se tocar, encaminha-se para a direita e num nível superior ao do público, “And it's a shame the plane is leaving on this sunny day”. Brett Anderson no centro e sobre a plateia atira o seu rosto às máquinas fotográficas empunhadas pelos fãs. “O O if you stay”. A décima terceira canção “Living Dead” é iniciada exclusivamente pelos acordes acústicos de Richard Oakes. A voz de Brett Anderson ganha uma proporção diáfana pela sua invisibilidade: “Where's all the money gone?”, “I'm talking to you” encontra-se fixo no palco onde é iluminado por um foco branco, “is the needle”. Brett Anderson e o público cantam: “But oh, what will you do alone?”. Público: “I have to go”. Brett Anderson desloca-se para a direita e coloca-se ligeiramente curvado para à frente, “Where is this life of fun that you promised me?”, dos acordes agudos sobressai a delicadeza de umas unhas de gato a roçarem na pele humana, palmas, os acordes alteram a sua cadência e timbre para uma gravidade inesperada e a voz de Brett Anderson ganha uma textura angustiante de tão bela: “If I was the wife of an acrobat” . “I`ll look like the living dead, boy?”. Transmite a imagem de um gato preto moribundo “on the wire and can't get back, let's talk about the living dead”, a voz prescreve uma esperança vã: “Could I have a car?”, “could I have had it all?”. “Sky”. E a guitarra acústica de Richard Oakes introduz uma luz projectada por uma vela acesa por uma alma que se esvai do corpo nota após nota, dedilhar após dedilhar. “`Cos I have to go”. A décima quarta canção “For the Strangers” é dominada pela guitarra distorcida em contínua progressão de Richard Oakes, o break de Simon Gilbert coloca-a numa perspectiva rock, o que permite ao guitarrista através de solos (ritmicos) curtos injecta-la com veneno por causa da contínua repetição. O baixo dá entrada à voz de Brett Anderson, que abre os braços a instigar a participação do público, “Lips like semaphore”, “to my heart”. Abandona o palco e instala-se no fosso onde é iluminado por um foco branco, “And nothing compares to this”. Richard Oakes promove um solo melódico distorcido, Brett Anderson encontra-se sobre a barreira que o separa do público que lhe responde com as mãos no ar; e o refrão: “For the strangers the strangers” é cantado como se fosse uma ode às almas confiscadas pelo Inferno. O cantor dirige-se para a direita e toca nas mãos ansiosas que se oferecem em cada verso: “For the all strangers out there” . O domínio da guitarra numa fluência contínua repetitiva de Richard Oakes conferem-lhe um psicadelismo pop, Brett Anderson percorre o fosso para o lado esquerdo. Quando a secção rítmica intercede libertam-na desse reduto aproximando-a de uma utopia inscrita há dois mil anos na Bíblia: “When you delivered yourself to him”. Toca no público: “For the strangers”. “On the train”, sobe ao palco, e a guitarra oblitera-a com uma frequência psicadélica, ajoelha-se à direita “so plain”. A décima quinta canção “So young” tem como centro tímbrico a distorção dos solos (curtos) de Richard Oakes, sustentados por uma frequência rítmica glam-pop-rock—que instalam a histeria generalizada-- e o canto de Brett Anderson assegura uma urgência asfixiante “Because we are”, “Because we are”. Brett Anderson salta sobre um monitor que se encontra na boca de cena, quando o solo minimal eclode canta “So young”, “So young”. E o falseto é subtil: “Let`s chase the dragon”. Desloca-se para próximo da bateria, salta, caminha para o centro e mantém a multidão concentrada na sua silhueta. “We'll scare the skies with tiger's eyes, oh yeah? oh yeah”. O forte pendor da bateria e o baixo pungente de Mat Osman, erguido na boca de cena, conferem a “So Young” um nível rítmico a transpirar testosterona. “Because we are”. Brett Anderson tem o corpo tenso a expurgar “so young” em cada nota distorcida. O solo de Richard Oakes dá balanço a Brett Anderson para saltar sobre o monitor e representar a encarnação de um gato preto em queda livre. Brett Anderson: “So young”, solo de Richard Oakes, “so young”, solo de Richard Oakes, “So young”. Público: “Let`s chase the dragon”. Brett Anderson: “Let`s chase the dragon”. Simon Gilbert impõe um ritmo constante, enquanto se eclipsam os restantes instrumentos, emerge o teclado Neil Codling e surge uma voz suave: “from our home high in the city where the skyline”.“Where the sky line” com um solo subtil mas acutiliante de Neil Codling. Simon Gilbert gradualmente reinscreve-a na angustia que dilacera o corpo de um adolescente que não quer ir para casa dos pais.”UUUA”. E a guitarra de Richard Oakes é o elemento que persegue um ideal de esperança alicerçado na eternidade que o rock and roll promete. Subsequentemente a uma pausa mínima a bateria de Simon Gilbert e o baixo de Mat Osman impõem uma agressividade rock and roll, mas é a guitarra semi distorcida de Richard Oakes, secundada pela de Neil Codling, que tem predomínio sobre a textura melódica de “Metal Mickey”. Brett Anderson que se encontra sobre o monitor na boca de cena salta em direcção à bateria e enfrenta o público que entoa “EiEi”. Brett Anderson: “She well she's show showing it off then”, o retrato da morte espelhada numa “glitter in her lovely eyes”. “And all the people shake their money in time”, os solos acelerados de Richard Oakes contrastam com a frequência ritmica sustenida. Brett Anderson escontra-se na direita do palco a dirigir-se directamente ao público, “C`os she driving me mad”, “oh dad, she's driving me mad, come see”. “Yeayeay”. Richard Oakes executa um solo distorcido, que se instala como um elemento dissonante mas simultaneamente harmonioso, a respectiva persecução acelerada do baixo e da bateria é progressiva; e quando Simon Gilbert desfere sobre os pratos estes transcrevem-na à estéctica rock-glam que é corrompida pela guitarra-solo. Brett Anderson na direita do palco: “in time”, a voz aguda revela um timbre feminino “driving me mad”. Público: “EIEI”. Sobre o ritmo compassado insurge-se a guitarra-solo distorcida de Richard Oakes numa constante decomposição do hard rock. “She sells meat”. “She`s driving me mad”. Richard Oakes insere uma variação ao solo anterior alongando as notas,.“She”. “OO”. “OO”. Ovação. “Thank you!”. Portugal é um “lovely country” e o Porto é uma “lovely city”. E pede: “Can you sing along?”, “We don`t know the words of this song”. Brett Anderson ordena: “and if you don`t know the words, then you can clap” e bate palmas, “or jump or something! Or something!” e salta. O solo semi distorcido de Richard Oakes dá início a “Beautiful Ones”. A plateia pula ao ritmo da agressividade da bateria de Simon Gilbert e dança sob o comando do baixo gingão de Mat Osman. Brett Anderson está a suar, salta e levanta o braço esquerdo mantendo o poder enigmático sobre o público, enquanto há uma progressão dos solos de Richard Oakes, que atingem um falso climax: “High on diesel and gasoline, psycho for drum machine”, “suicide”, “twenty two”, “sex and glue”, “pill”, “time to kill”. Cantado em uníssono com a plateia saltitante: “Here they come the beautiful ones”. “Sing it”. Público: “Lálálá”. Brett Anderson: “Here they come the beautiful ones”. “the beauriful ones”. “Sing it!”. Público: “Lálálá”. Há uma quebra rítmica e a guitarra-solo semi distorcida impõe-se através de uma constante modelação à melodia, e o baixo pontua-a com a vibração pop-funk. “Stoned in a lonely town”. “Shaking their bits to the hits”. Sobre os acordes distorcidos/melodiosos Brett Anderson e o público cantam: “OOOO Here they come the beautiful ones”, e ajoelha-se na direita e repete três vezes: “OOO And if your baby's going crazy that's how you made me”. Desloca-se para o centro e após o break de Simon Gilbert, canta “Lálálá”, o público de braços no ar responde à sua invectiva: “Lálálá”. Encaminha-se para a direita onde encoraja e domina a voz do povo: “Láláláá”. A bateria marca o fim da progressão e as luzes brancas iluminam o palco consecutivamente. Brett Anderson com o punho sobre o coração: “Thank you very much Porto!”. Os Suede, abandonam o palco do Coliseu do Porto, ao regressarem são recebidos com palmas e com a espontânea entoação: “Lálalálálá”. Brett Anderson ri e dança e entusiasma-se com a alegria contagiante do público. A guitarra acústica de Neil Codling marca o ritmo e a de Richard Oakes dedilha a melodia esotérica, e desenham uma revisitação delicada ao slow pop “She`s in Fashion”. A voz de Brett Anderson acompanha-as docemente: “She is the face on the radio”. “She is the color of a magazine”, “She`s in Fashion”. Público: “She ´s in fashion”. Brett Anderson: “OOO”. Brett Anderson/público: “She is in fashion OOO”. Brett Anderson: “And she is in fashion OOO”. Palmas. “Thank you so much!”. “Lovely people”. E em eco despede-se dos portugueses: “Thank you”, “Goodnight”. “New Generation” tem um ritmo pós- Stone Roses a partir do qual a guitarra de Richard Oakes desenha uma melodia conspurcada com a insatisfação que intoxica a juventude. A bateria marca a mudança do ritmo para uma pontuação curta, o baixo configura-se ao seu domínio e surge a voz grave: “I wake up every”, a crescente progressão da secção rítmica e a guitarra-solo relegam-na para uma contida catarse “Screaming my name through the astral plane”. Desce do palco e no fosso toca no público e a sua voz grave “And like all the boys in all the cities” intercalada com a aguda: “I take the poison, I take the pity”, “But she and I, we soon discovered”. Brett Anderson sobre o gradeamento toca as mãos ansiosas, e os solos de Richard Oakes comprometem-se com o domínio da piromania, “OO She is calling here in my head”, “Can you hear her calling?”, “it´s like a new generation calling”. O ritmo encurta-se e Brett Anderson, “I`m losing myself to you”, “I`m losing myself to you”, sobe ao palco. Os Suede progridem rapidamente para uma convergência sustenida (glam rock). Brett Anderson “We take the pills to find each other” e a guitarra de Richard Oakes sobrepõe-se epicamente à de Neil Codling, o ritmo explode progressivamente para emoldurar a profecia: “It's like a new generation rise”, o ritmo aumenta na escala, “we'd take the pills to find each other” , “in my head”, solo de Richard Oakes, “Can you hear her calling?”, “It's like a new generation calling”. Há um escalar de violência rítmica “And I'm losing myself, losing myself to you” violada pelo solo de Richard Oakes, “to You”, solo de Richard Oakes, “to you”, solo de Richard Oakes, “to you”, solo de Richard Oakes, “to you”, solo minimal de Richard Oakes que constrói e desconstrói os acordes pungentes do refrão. Brett Anderson está no cimo de um monitor, bate palmas e o público segue-lhe o rítmo, a guitarra e a bateria impõe uma (in)esperada desaceleração e Brett Anderson assobia como um Beija-flor.

Suede, “Bloodsports”, 08 de Novembro, Coliseu do Porto @ Porto

Em memória do Napoleão.

segunda-feira, 23 de setembro de 2013

Zoo TV

A tribo que surge no ecrã dança em redor de um objecto sagrado em tempos sacrificado em nome da paz de espírito. Este ritmo é devidamente processado por uma métrica digital. O cantor, que ocupa o palco vazio do Beat Club, segura o microfone, veste casaco branco e calças de ganga e sapatos castanhos, anteriormente conhecido como the one and only Victor Torpedo que abana as ancas e o microfone como se fosse um órgão inumano, a voz canta num registo “feling dizzy”, “feling alive”, o meio tempo do beat é continuo relegando a tribo para um ponto abstracto no futuro. Na segunda canção, o beat convida à dança num salão inundado por uma espuma ácida e a guitarra emerge impondo-se à fluência rítmica. A voz de Victor Torpedo rasga a garganta em cada palavra “it´s over” , “OOO”, dança, no ecrã surge uma família tipicamente afro-americana com os valores de uma texana. A voz punk “out of control”, “it`s over”, surgem no ecrã blacks embriagados à volta de um fogareiro com cadáveres do reino animal. Victor Torpedo senta-se na margem inferior do ecrã: “I ` m sick of the city”, a hipérbole: “I`m sick of the world”, a progressão estabelecida pela guitarra manejada por Johnny Marr (“AAAA”) aprofunda a vertente kitch. Na terceira canção, a programação corresponde a um ritmo curto perturbado pela cadência jungle, que acelera a narrativa com o baixo a intrometer-se a expandi-la explosivamente transformando-a numa melodia pop. Victor Torpedo instala a anarquia “people kill people” e bate duas vezes com o microfone sobre o peito. “Die”. “People kill people”. O ritmo misturado (jungle) com a melodia (dark) impõe uma progressão continua que resulta na hipnose. Palmas. “Arigato”. Na quarta canção, o beat mistura-se com o teclado perversamente OMD, no ecrã surgem humanos em férias “you and me”, “from the shadows”, a melodia é allegro ma non troppo, “like you and me”. A melancolia é inebriante com perspectiva sobre a vertigem “runaway”, “of our lives”. Victor Torpedo isola-se no palco, sentando-se como se estivesse à espera do medo. “Of our lifes”. O Pedro Calhau, que se encontra na pista de dança, movimenta-se ao ritmo de cada sad beat revelando que se encontra no interior da narrativa, “of our lifes”. Na quinta canção Victor Torpedo convoca New Order mas refutando uma mimésis melódica. Victor Torpedo ou a personagem que o representa e que tem uma identidade abstracta canta: “Now is time”, “ We don`t care”. O baixo de Peter Hook domina a melodia do sexto tema conspurcando-o com o suicídio associado a Joy Division. “No friends”, o baixo suicida sobrepõe-se à melodia cool kitch “you can show”, “their`s no escape” , “you can show” , no ecrã surge Ellizabet Taylor fardada de egípcia. Victor Torpedo ou a personagem que o representa senta-se sobre o monitor que transmite a informação para os seus ouvidos, o baixo processado digitalmente sobrepõe-se à textura pop, a voz punk é assumidamente punk: “I`m sick of the world!”. Na sétima canção, Sua Majestade Victor Torpedo dirige-se directamente ao público que ocupa a pista de dança do Beat Club: “Olá Leiria!”. A guitarra semi-distorcida é gradualmente triturada pelo beat com a conivência do baixo em slow motion. Victor Torpedo dança de costas para o público ensaiando uma gestualidade digna de Elvis Presley após o consumo de comprimidos tóxicos regados a champagne bebido do salto alto de Marilyn Monroe. A oitava canção é construída a partir de um beat allegro mas que não esconde uma melodia doentiamente triste, a estrela da noite canta: “Look at my eyes”, “my TV”, “you and me”. Uma espontânea rouba um dossier que se encontra sobre o palco, Victor Torpedo: “love and hate”, “it`s just a beautiful vírus”, a melodia corresponde a uma textura de lava a arrefecer: “”When you are around”. No nono tema sobrepõe-se um baixo pungente “I belive”, senta-se sob o ecrã “give me”, a programação harmónica impõe-se melodicamente “I belive”, mas o baixo assume-se como o ponto central de um remoinho matematicamente criado para induzir o desconforto que o distanciamento provoca no espectador. “Esta é fodida!” o beat da décima canção corresponde à imagem de um elefante cria a saltitar num estúdio de Walt Disney. Victor Torpedo é assertivo: “You can see the pictures on the walls”. Resposta de um ser superior: “I can see behind the walls” a canção impõe a dança às ancas adornadas para engatar. “Os one man band acabaram! Agora é só ´Karaoke`”. A radiação nuclear de “Meet my Tribe”, estabelece um groove tribal, uma decomposição à Suicide. Victor Torpedo é o chefe e o membro da tribo e dança como se estivesse a encarnar em Morrissey num barbecue vegetariano. A voz é grave “meet my tribe” mas melodicamente outonal “meet, meet my tribe”, o ritmo dub-tribal ganha uma dimensão digital e os exploradores fecundam as mulheres autóctones. O beat é contínuo e progressivo e Elvis descobre-se através da gestualidade exagerada e a sua voz é uma perturbação instituída pela angustia que o grito revela: “Meet my tribe”. “Meet my tribe”. Victor Torpedo dispara sobre o peito a cabeça do microfone que sangra os tímpanos do público “sun” , “meet my tribe”, “AAAAA”. “Até o [The Legendary] Tigerman vai ser `Karaoke`”. E isola a presente “Tracy Vandal a primeira ´Karaoke` soul de Portugal”. No décimo segundo tema há o predomínio da decoração do sintetizador que se sobrepõe ao beat e expõe uma fluência perversamente Duran Duran quando ecoavam na MTV através de “Rio”. “OOO”. “OOO”. O décimo terceiro tema é numa imposição puramente e falsamente rock and roll com ácido nas rolling stones. “IAAA”. “Get out”. A mecânica do décimo quarto tema é dominada pelo baixo “let´s”, “off the world” surgem no ecrã militares a marchar sobre Paris “off the world”, “girl”. O baixo bombeia sangue para a melodia e Victor Torpedo dança ao ritmo da marcha fúnebre, “girl”, a violência associada a um amor eterno: “Let´s make explotions”, a frase chave “let`s make some love”, “I don`t know”, “I don`t even even fuck”, “just a girl”. O ritmo da décima quinta canção é um beat que é acompanhado por um efeito especial denominado de fuzz que aclara a consciência hipnotizada da audiência. Victor Torpedo dança no meio do público, o predomínio do baixo é como uma corda atravessada por um trapezista a partir da varanda de onde o Papa Francisco influência o Mundo. “Déjà vu”, “trop tard”. Victor Torpedo mete a mão no bolso do casaco branco, que se sobrepõe a uma camisa com cowboys rendados, e retira um pente. “Il est trop tard mon ami”. E quando penteia a poupa surge a personagem que resulta do somatório entre Morrissey e Elvis Presley, a melodia resulta numa convergência de perspectivas atingindo o climax através de um choque frontal. Pedro Calhau despe as calças pretas e exibe o seu traseiro como símbolo da anarquia social “mes amis merci”.

Victor Torpedo, “Karaoke”, 21 de Setembro, Beat Club @ Leiria



domingo, 18 de agosto de 2013

Some Girls


No ecrã que se encontra atrás do palco do Coliseu dos Recreios contém a inscrição “3EYEGIRL”, surgem três “girls”, a da direita é morena e está vestida como a Pocahontas detentora de uma sexualidade que faria salivar um cachorro. A que se encontra no centro (baterista) é loura e é a oradora de serviço: “Behind tecnology”, “better than the phones”, a sua voz é erótica mas não me impede o uso da seguinte tecnologia: papel e caneta e um telemóvel a substituir uma lanterna. “Super excited to play here!”. Onde? Espanha? “Keep away your phones” pois ela(s) preferem ver as nossas “beautiful faces rather than your tecnology” e a nota adulatória: “We are super duper excited t play here!”. A oradora tem à sua direita a última “girl” que é morena com a cabeça parcialmente rapada. “Go!”. Deslocam-se para os respectivos lugares e a guitarra distorcida antecipa: “We love you all”, “Rock and Roll.”. A bateria é assumidamente heavy metal com três bombos mas sonoramente corresponde ao uso de um bombo que tem a potência de dois. As 3EYEGIRL colocam a passadeira vermelha para a entrada, pela direita alta, de um homem com uma silhueta magra e minúscula, a pele negra é acentuada por um crâneo coberto por uma cabeleira africana, escondem-lhe os olhos uns óculos escuros. Prince instala a histeria, sustém uma guitarra que encosta ao peito, vira costas ao público que bate palmas continuamente ao ritmo da bateria, dirige-se para o microfone pausadamente a usufruir da loucura alheia que lhe preenche o ego que processa o deflagrar do génio. A carga energética de “Let`s go Crazy” inscreve-se no funk-rock, “Portugal” (histeria), “how we are doing?”. Grita: “Let´s go crazy!”. Grita: “Let`s go Portugal!”. Prince de voz aguda sobre o trio de girls que descarregam distorção oriunda da pura testosterona, “let me hear you scream!”; e encarrega-se de dar orientação à gritaria através de um solo hendrixiano pelas características endógenas de manipular o braço da guitarra como se correspondesse às cordas de um piano incendiado por um pirómano. “AAA”. “OO”, público: “OO”, “OOO”. Público: “OOO”. As laterais do palco do Coliseu dos Recreios Lisboa estão munidas de bazucas a disparar cofetis sobre o público, o ritmo anula o rock e ganha as tonalidades hard, o solo de Prince impõe-se como elemento aglutinador das girls impondo a progressão em altura e em ritmo, “Portugal!”. Público: “AUAUA”. Prince executa um solo que mimetiza os gritos do público e surge sem os óculos escuros revelando os olhos castanhos. E para celebrar este seu acto de óbvia intimidade para com “Portugal!” executa um solo minimal-épico. A segunda canção é incitada oralmente por Prince “comon!”, “comon!”, as girls produzem uma melodia rugosa provocada pela consequente distorção da guitarra e do baixo associados ao poder destrutivo da bateria da loura. “Portugal”. “1- 2- 3”, “hi babe”, “U babe”, pausa, “money”, público: “AAA”. Prince: “Portugal!” (gritos do público), solo da sua guitarra a elevar-se à massa tímbrica distorcida e decibélica “Portugal” (gritos do público): “Hold on”, “you and I want to hear”, “comon!”. Solo da guitarra de Prince como se as suas cordas estivessem a evaporar-se enquanto são dedilhadas. Prince dirige-se directamente aos portugeses e portuguesas e estrangeiros: “Can you hear me?”. Gritaria. “I`m so happy to be here, are you happy to be here?”. Gritaria. “Yeah! All night!”. O timbre da terceira canção revela Prince a detonar sobre as girls uma melodia pop, a sua voz é aguda como se estivesse a encarnar um adolescente: “I`m your driver”, o solo da girl que ostenta a guitarra, tem a cabeça parcialmente a rapada conjugada com uma toilette punk chic, “go now”, “people pay money for rock and roll” e a ironia de Prince: “I`m your driver, you are my crew”. As girls repetem os acordes do refrão pop-funk e Pince intromete-se para exibir a sua guitarra através de um solo construtivo/desconstrutivo. “I`m your dirver, you are my crew”, “sing it!” (agudíssimo), “you know it`s true”, “Portugal I love you!”, “I`m your driver, you are my crew”, “sing it!” (agudíssimo). Portugal: “I`m your driver you are my crew”. Prince: “AAAAAA.”. Histeria. A quarta canção denomina-se “She`s Allways in my Hair”, a bateria bombeia um dois por dois metaleiro, as guitarras insurgem-se através de agudos semi distorcidos com fuzz. A métrica que rapidamente estabelecem é a de um rock and funk slow, “She`s allright”, “AAA”, solo agudo da girl punk chic e retomam o hard rock como fonte de hiperbolização da revolta. Prince impõe-se em cada ordem: “Hands up! Comon!”, as luzes do Coliseu acendem-se e as pessoas gritam, “are u ready?”, “Portugal!”. Prince olha para a multidão que bate palmas, “let me tell u”. As girls remetem-na para o slow poético: “Maybe I'll marry her”, “yeah”. “My widow” a senha para a deflagração da guitarra de Prince em regime de dor profética. E a certeza única e exclusiva: “She wanna, she wanna play the guitar”. “UUU”, “sing!”, público: “UUU”. “Hair”. “Portugal are u ready to rock? ”. Público: “YEAH!”. “Just put your hands in the air” e o público corresponde à determinação, “one more time” as girls descarregam a melodia hard rock kitsch, “Portugal!”e executa um solo agudo continuo e descontinuo remetendo-a para o domínio do épico. A quinta canção “The Love We Make”, é composta por teclado grave repetitivo e com a marcação do bombo e a voz de Prince é marcadamente dramática, “don`t know”, “have come”, “wonder”, “a table of God”, “watch”, o bombo marca o ritmo do coração despedaçado, o palco no lusco escuro “right now”. Desperta o público com o seu eterno receio: “Do you hear me?”. O teclado agudo possui a canção numa vertente neo-kitsch, com o apontamento do solo da girl punk chic em regime de distorção. As luzes do palco iluminam o quarteto em tonalidades rouges. Prince: “Never said”, “lover without love”. “Clean”. “Yeah” (grito). “Spoke”. A girl punk chic intromete-se com uma pontuação solo-académica, com o teclado a remoer constantemente na dor que foi transferida da alma para a carne, “I forgotten”, “yeah”, as girls impõe um ritmo de submissão a Prince: “The only love there is, is the love we make”, “Portugal!”, “the only love”, “Uiui yeah”. A sexta canção “Guitar” é antecedida pela declaração amorosa de Prince: “I love you Portugal like I love my guitar”, a descarga energética das girls corresponde à transpiração de testosterona num ginásio exclusivo de mulheres, “common!”, palmas, “I love my baby like I love my guitar”, e quando Prince canta três vezes “I love my baby like I love my guitar”, “go!”, as guitarras deflagram como um incêndio iniciado por um pirómano vítima das suas lavaredas. “Portugal!”. “Portugal!”. “Try to warm you”. Pausa. “Like I love my guitar”, “like I love my guitar”, “be afraid”, “I love you Portugal!” com a inserção de solos majestosos agudos por parte de Sua Majestade eternamente principe. “Portugal!”. E a conjugação dos instrumentos combinam numa tónica hard rock, Prince lança um solo como se fosse um lança chamas e retira as mãos da guitarra ecléctrica e bate palmas ao ritmo do break da bateria “comon!”. Solo da girl punk chic. “Portugal!”, “AUUA”, solo de Prince. O público bate palmas histericamente. A rapidez é instituída como denominador comum “let`s go!”. Na sétima canção denominada de “Plectrum Electrum”, Prince apela por “Portugal!”, e coloca a mão esquerda sobre o seu rosto de menino dócil e querido, a outra mão insere os acordes semi-distorcidos, quando a esquerda dedilha o braço resulta num hard rock old school adicionado a solos da bateria da loura riot girl e aos da girl punk chic a sublinharem o seu carácter académico. Apesar da massa sonora que produzem as 3EYEGIRL entusiasmar o público, Prince nunca está satisfeito: “Portugal!”, finalizada com uma progressão rápida e elevada. A oitava canção apelidada de “FixUrLifeUp” “you need” descarga de distorção, “AAUUU”, “boys”, “misogynistic wall of noise ”, “all the people lead”, “say”, “AAA”, solo da girl punk chic fuzz/distorção, palmas, “don’t worry about what the crowd does”. “Let`s go!”, solo abrasivo de Prince. Prince agudo : “AAUUA.”. Público: “AAUUA”. Histeria. Prince ordena ao técnico da iluminação da sala para: “Turn the lights on!”. “Everybody is ready to rock, it`s a party”. “Portugal!”, histeria. A nona canção “The Max” é iniciada por um teclado sobre o qual o ritmo funk e o timbre distorcido dos instrumentos se pronunciam, a girl punk chic é delicada na penetração que traça por entre a melodia “I can't live forever”. “Portugal are u ready?” , “AAA”. Prince no piano: “Put your hands up”, palmas, e é peremptório: “The max , yo baby, oh yeah!”. As teclas dedilhadas por Prince remetem-na para o universo rock and roll criado por Little Richard no qual vasculha o kitsch, “ready for me”. Pausa. Assobios. “Are u ready for me?”, o domínio melódico é imposto pelo piano que deriva para o negrume cativo, “ready for”, as palmas conduzem a melodia para uma alegria inesperada, “OOO Portugal” , “sing!” agudíssimo como um orgasmo entre eunucos. Portugal: “OOO Portugal” , Prince: “OOO”. “Sing”. “OOO Portugal”. “Sing: OOOO Portugal”, o desmame proporciona-se através da voz de Prince a delirar: “I think I'm gonna like this”; e a girl punk chic tenta a penetração, a pausa é falsa, “OOO Portugal!”. Prince abandona o teclado e retira o baixo à Pocahontas, e injecta-lhe um solo slap-funk, “1-2-3 Portugal”, “We love you Portugal”. Pausa. Público: “OOO Portugal!”. A décima canção “The Stratus” da autoria de Billy Cobham explora o ritmo funk com a acentuada perturbação da guitarra da girl punk chic, Prince exige dos portugueses e afins: “Show me your love!”, “Show me your love!”. As girls vagueiam entre o hard rock e o funk mas é este que vinga dilacerado pelo piano de Prince: “UUUUUU” (falseto/agudíssimo) . A progressão hard/funk é continuamente dominada pela escuridão das notas de Prince como se a sua intervenção correspondesse ao escavar de um buraco negro vaso comunicante entre diversas galáxias. Na décima primeira canção “The One” Prince assume a lead guitar e desfere uma sequência de acordes longos/curtos e agudos, referência à desenvoltura estéctica de Eddie Van Halen, facultando-a com borrifamentos profundamente kitsch. A voz aguda pergunta insistentemente “if u are looking 4 the man”, as girls assumem-se através da soul emergida no rock. Prince não quer o teu sexo apenas assumir-se como um homem acima das impurezas terrenas: “If u are looking for a brother” mas revela a máscara através do seu tórrido timbre que o eleva à condição de vento alísio “make love 2 U every night of the week”. A soul revela que Prince é inseguro no negrume “If u re looking 4 a man”, o pedal wha wha chora e Prince responde-lhe: “And confuse it all with his wealth ” . “OOO”. Reverbera um slow kisch e Prince em falseto: “OOO”. “I just want to hear the babes”. E as babes respondem-lhe: “OOO”. “Comon babes!”. E as babes: “OOO”. A voz no imperativo de um Deus polígamo lambe as vaginas presentes: “You can do it everytime you want to do”. A canção ganha uma tonalidade rosa quando “OOO” , “your man's around”; babes: “OOO”, solo agudo de Prince a suster a soul imposta pelas 3EYEGIRL. Prince: “I want only hear the masculine” estes respondem timidamente com receio de se unirem à imagem de um andrógino. Prince socorre-se das “common sisters!”. Público: “OOO”. Solo semi distorcido de Prince a delirar com a resposta mais acentuada do universo das babes. “I love your city and I love your Queen Ana Moura” saberá Prince que Rui Reininho é o Rei de POPortugal? E o fado de Prince é a ausência da Queen: “She could be here with us, but she`s on tour”. “Bambi” o décimo segundo tema é carregado com uma overdose de distorção sobre a qual Prince remete o seu solo após o qual canta através do falseto: “Bambi”, “maybe I`m just too naive” solo de Prince. Prince e a girl punk chic colocam as guitarras entre as pernas imitando um objecto fálico e os dois projectam simultaneamente solos orgásticos sobre a bateria e o baixo distorcido. O drama instituído pelo espelho: “All your lovers they look just like you”, “common babes!”. “Oh come on baby and take me by the hand” solos agudos em despique, pausa na pisicanálise. Solo de Prince: “Thank you Portugal! One more?”. Palmas. “Cause & Effect [Part 2]” constrói a sua violência através do ritmo bombeado pela loura riot girl seguindo uma métrica funk and rock: “Yeah”, “you might wanna, stick around”. A promessa proferida com o intuito de instituir a megalomania sobre o objecto feminino impedindo-o de recusar o convite: “you need to be a superstar or grow up, but not both”. “Yeah!”. Detonam uma carga distorcida “AUUA”. “Portugal?”. Palmas. Surgem chaminés no ecrã que se encontra atrás das 3EYEGIRL. Histeria. Prince junto ao tripé do microfone a olhar de frente o público abre os braços a receber a energia mental dos presentes. Surgem chaminés no ecrã. “Nothing out their!”. Prince majestosamente aplica um solo épico. “Portugal!”. Palmas. Os canhões laterais expelem uma porção de chamas que provocam a catarse emocional sobre os portugueses e portuguesas e estrangeiras. A ovação acompanha Prince & 3EYEGIRL ao backstage do palco do Coliseu dos Recreios. Silenciosamente ocupa o piano, sobre o qual dedilha uma melodia tétrica na intensificação da inscrição da mantra “for 2”; e quando se aproxima da melodia soul pop kitsch de “Diamons and Pearls”, há um silencio sepulcral por parte do público, “if you giving me diamonds and pearls”, “all I can do is giving you my world.”. Público: “Love”. O break da loura riot girl marca-a com um pronunciado soul-pop, surgem estrelas no ecrã reflexo de um subjectivismo de domínio popular. “Can you say”. “Love”. “Portugal can you be in a Picture?”. Palmas. “Beautitiful Ones” é uma narrativa tão complacente quanto “Diamonds and Pearls” e a melodia compromete-se com a soul mas evitando continuamente o decalque e pronunciando uma melodia visceralmente negra, “allways and everytime”, o solo do teclado de Prince retira-lhe pigmentação revelando a claridade acompanhado pelo falseto: “Yeah”. A declaração de amor: “If we got married”, ah, e a insegurança derivada da incerteza: “so confused”. Falseto: “UUUU”. “Baby”. Prince dedilha o piano na tentativa de acordar a sua Queen: “What's it gonna be baby?”. O ultimato kitsch que sintetiza a competição entre os humanos: “Do you want me? Or him?”. As 3EYEGIRL impõem uma progressão dramática que intercede e revela o espírito sangrado do narrador da novela “AAIAIIAIAI”. “If you want me?”. “Baby”. Falseto: “me?” a distorção da girl punk chic sublinha a sangria espiritual. “I want you baby”. “Thank you Portugal! Goodnight!”. Prince recolhe-se aos seus aposentos enquanto ouve a histeria que é projectada pela multidão ampliada pelas chamas; quando regressa recebe uma contínua e acentuada ovação. Senta-se ao piano e insere um beat, “Portugal” e no imperativo: “Keep the lights on!” e “turn on the lights of the stage!”. “You are ready?”. “Picture”. “Of u and I engaged in a kiss?”, o beat e o piano corporizam uma canção pop slow dark, “the heat between me and u”. “Sing it!”. Prince introduz os acordes que testemunham a leviandade de sua mãe: “Maybe you're just like my mother, she's never satisfied”. Prince descreve um lar “why do we scream at each other?”. A dor orada pelos presentes “this is what it sounds like, when doves cry”. Prince: “Thank you Portugal!”. “Alone in a world that's so cold”. “Maybe I'm just like my father”. A fluência da intensificação das teclas impõe-lhe uma alma hipnoticamente dark. A décima nona canção “Hot thing” tem uma cadência analógica que se mistura com os breaks da loura riot girl. Prince é lascivo: “Want to play with me?”. Prince não retira a máscara de fire starter: “Let me hear you!”. O ritmo da bateria surge como resposta ao interlocutor “so good”, “let me tell you” . “You see Portugal you want to play with me?”. “Hot thing” está infectada de uma tonalidade em que reverberam a pop kitsch (soul), com a implementação do baixo da Pocahontas em regime funkadelick, devidamente sintetizado nas palavras de Prince: “Everybody dance!”. “Let`s go!”. Solo da girl punk chic, “Portugal we love you!”. “Portugal we love you”. “Portugal we love you!”. Prince no teclado domina a inserção do ritmo cadente “I`m going down”, “so sexy”. “Yeah! Yeah!”. Público: “Yeahyaeh”. “I`m gonna drive” o groove é funk “I`m gonna drive to Tennessee”, “alphabet street”, “sing it! I can`t hear you!” com solo seguro e penetrante da Pocahontas. A progressão encetada por Prince & 3EYEGIRL representa os acordes de “Alphabet Street” mas como se fossem uma síntese de uma viagem pelas ruas de Minneapolis num descaplotável com a matrícula com a inscrição “Funky L.A”. A vigésima segunda canção “Sign O` The Times” retoma o beat que prognosticou a canção anterior, “OOO, sing it!”. Público: “OOYOOO”. Prince: “Ready Portugal?!?”. “Little name” a programação analógica é cativante alicerçando-se numa simetria abstracta “It`s being in a gang called The Disciples”, “high on Crak”, “OOO, sing it!”, “september”, a batida ganha um corpo celeste, “Times”, “Times”, “OOO, sing it!”. Público: “OOO”. “When a rocket ship explodes and everybody still wants 2 fly”. “Oh why?”. A vigésima segunda canção “Funkroll”, que deverá corresponder a uma versão de um tema da malograda Yvonne Fair, é iniciada por gritos de Prince: “AAU Portugal”, com breaks violentos por parte da loura riot girl, e uma exorbitância de solos das guitarras inundam a sala “AAAUUU!”. “Turn the lights on!”. “Are u ready for rock and roll?”. “Out of control”. “Go!”, e as 3EYEGIRL injectam uma dose de overdose de distorção aliada a uma fonte funk. “Yeah!”. Prince reencarna em Prince: “I got a million dollar party”. E as palavras cantadas incitam a “let`s rock, let`s rock, let`s rock and roll”. “Party on”. “Portugal let`s rock and roll.”. E avisa as 3EYEGIRL: “Doing again!”. “Let`s go!”. E a sua guitarra semi-distorcida orienta as girls por um aparente labirinto que é uma variação do hard do funk and roll que a estrutura. “You want one more?”. “Yeah.”. O técnico da iluminação do Coliseu dos Recreios denota falta de sensibilidade para a continuada e repetitiva e ostensiva ordem de Prince para que: “Turn the lights on!”, o técnico ignora o inglês técnico. O técnico acede à determinação de Prince e este cansado: “Turn on and leave on!”. “1-2-3”, a vigésima terceira canção é uma descarga rítmica distorcida como uma Wall of Sound embrulhada em arame farpado, Prince de frente para o público procura o gesto simbólico ao erguer o braço direito e a mão esquerda segura o braço da guitarra eléctrica enquanto sente a sede de sangue por parte das 3EYEGIRL. Uiva: “AAUU”. À vigésima quarta canção “Crimson & Clover [I`ll take U There]” (original de Tommy James & The Shondells) corresponde a notas curtas distorcidas mas ritmicamente aceleradas com o piano próximo de Jerry Lee Lewis este representa pontos de fuga por entre a violência imposta pelas 3EYEGIRL. “1-2-3-4”, sequência sonora que representa o climax da vertente em que predomína a raiva pelo uso sintético do hard rock. A vigésima quinta canção “Take Me With U” é marcada por uma contínua e progressiva distorção Prince impõe-se através do seu piano e injecta o rock and roll composto para um casino ilegal num centro urbano neurótico depressivo. O vigésimo sexto tema encontra Prince ao piano, as tonalidades expulsas pelas 3EYEGIRL correspondem a um slow-pop. A narrativa descreve um espírito que contraí dor por culpa da violência contida e distorcida da Pocahontas a irradir luz difusa: “Here we are folks”. Pausa. “OOOO”, distorção da girl punk chic, “Portugal I love you!”. Bomba o bombo, para marcar o recrudescer do ritmo “comon!” e sublinhada pela distorção da guitarra. “Sing it!”. “YE!”. “U got the look” é pautada por uma progressão ostensivamente hard rock, “turn on!”, “I don`t care prety girl, take me with you.”. Solo da bateria da loura riot girl. “Clap your hands!”. O público corresponde à ordem. “Here we are folks.”. “Dream on.”. “Let`s go!”. Prince insere os acordes do refrão “U got the look”, “Portugal!”, “I never seen a pretty girl”. “Babe”. “U got the look”. Quando Prince canta “If love is good, let`s get 2 rammin” a força da distorção emerge. Aos olhos de Prince “you got the look.”. “Tank you Portugal I love you!”. Prince & 3EYEGIRL transferem o discurso hard rock funk para o metal como se Frank Zappa tivesse resuscitado por segundos. Na vigésima sétima canção o piano é dedilhado por Prince emite os acordes de “Nothing Compare to U”, recebida pelo público como uma bênção superior enquanto as luzes purpura iluminam o palco. “It's been 7 hours and 13 days, since u took your love away”. “Sing it!”. O público ecoa docemente sobre a melodia slow pop kitsch “OOO”. As 3YEGD parecem ausentes perante o poder da voz de Prince que por vezes é processada e que responde a Prince: “cause nothing compares to u”. No vigésimo oitavo tema a bateria da loura riot girl marca o ritmo lento de “Purple Rain”. Prince toca as notas do piano como se fossem gotas da chuva que flutuam no ar. Público: “Purple rain”, a bateria insurge-se através de um espaçado dois por dois, a hipérbole por natureza extravagante: “only to see you in the purple rain”. “Sing it!” Público: “Purple rain”. Prince: “OOOO”. Prince: “Purple rain, purple rain”. Prince agudo: “I only wanted to see you bathing in the purple rain”. Prince usa “purple rain” como se esta fosse um milagre para os presentes algo que lhes encadeia o olhar e lhes liberta os ouvidos e Prince evangeliza com um timbre tão suave quanto penetrante: “We have to love one another”. Prince toca hipnoticamente as teclas da sedução e o público responde-lhe: “Purple rain, purple rain”. Prince: “God”, “law”. O público entoa: “OOOO”. Prince é assertivo na determinação: “I `m serious went want to say to love each other”. “We have to take care of one another”. Lisboa: “Beautiful buildings, beautiful voices”. Quando o público está convertido ouve-se uma voz feminina que informa que Sua Majestade de Minneapolis “Prince wants to thanks” e que este concerto foi fantástico e a questão que reitera a empatia do génio: “Can you come back real soon?”. Público: “OOOO”, os canhões descarregam cofetis, “let me hear you!”. Prince impõe-se através do piano e desafia: “Can we do it one more time? Sing it!”. Público: “OOO”. Público: “OOO.”. Prince: “Love one another! We love you!”. Abandonam o palco do Coliseu, acendem-se as luzes e das colunas sai uma remistura de “FixUrLifeUp”, surgem as 3EYEGIRL que recebem uma ovação enquanto Prince fica estático na direita alta, preso a uma inesperada e desarmante timidez.

Prince & 3EYEGIRL, 17 de Agosto, Coliseu dos Recreios, @ Lisboa





sexta-feira, 16 de agosto de 2013

D. Quixote de la Mancha

A caixa de ritmos dá pancadas no cérebro dos presentes, ausentes pela imposição da ignorância, que desde o nascimento ouvem as estátuas erigidas em nome do medo. Jorge Romão insere os acordes introvertidos de “Sete Naves” a sua pulsão dominante associado à síncope rítmica é constante e dilacerante e a guitarra wha wha de Tóli Cesar Machado conspurca-a com uma adejectivação anos oitenta. “Goodnight!”. A voz vê “um rio” e ainda “destroços de metal a flutuar”. O morto: “sinos sinetas ao acordar” o ritmo é contínuo e circular, o teclado assume-se dramaticamente, e a poesia: “vejo estes dedos metálicos frios vontade de enferrujar”, o ritmo é um simulacro da verdade: “São estas veias estalando” provocam uma densidade rítmica “paro de martelar” e o baixo de Jorge Romão “não são feitas para navegar” mas sempre “a do mar” a beleza “fundem-se com o ar” e num espasmo ou orgasmo “voltam-se devagar AAAAAAA” as teclas tétricas e oraculas “AAA” sobre o ritmo doentio emerge o solo da guitarra solo “nunca a do mar” e “elas vêm-se e voltam-se devagar”. Jorge Romão: “AIAIABOMBOM”. Rui Reininho: “Aguentam a violência de um beijo mas nunca a do mar”. Jorge Romão: “AIAIBOMBOM”. Palmas. “Bom dia! A batalha já está ganha”. A segunda canção da noite denomina-se “Sexta-feira (Um seu criado)” e corresponde a uma métrica alicerçada na progressão rock da guitarra solo e é “Sexta-feira em Albufeira” com a bateria a revelar uma vertente tipicamente rock and roll a poética é naturalista: “Era gente tão foleira que ninguém sabia onde era o mar”. E a melodia reza: “Falta a tua confissão”. A guitarra solo mimetiza e sintetiza os acordes do refrão “faltei eu ao beija mão” e a continua desorientação do sujeito poético revela que ingeriu substancias tóxicas porque “já nem dou pró Dj”. Palmas: “Obrigado senhores e senhoras e meninas e meninos, não se vão já embora que não é hoje que mudou a hora”. Palmas: “Podem bater mais forte que isto não é o Festival da Canção.”. A pop ensimesma-se por culpa de teclados repetitivos mas doentiamente primaveris acusando um dia em que a noite chega tardiamente, a guitarra acustica de Tóli Cesar Machado acentua essa perspectiva e a voz de Rui Reininho narra que adora “todos os bichos do mato” como se fosse uma determinação de um Deus cego com hábito de irresistivel pureza “efectivamente ici é diferente” a natureza floresce coabitando com “ratos do esgoto” que “como se fossem mafiosos convictos habituados a controlar”. Jorge Romão: “Lálálálá”. Solos curtos e agudos da guitarra de Andy Torrence. Jorge Romão: Lálálálá”. Rui Reininho dança e canta “efectivamente gosto de aparencias sem moralizar”. Palmas. “Muito obrigado por passarmos juntos esta noite é muito lisonjeiro”. Aponta para um elemento do público e convida-o a “buscar uma rapariga para dançar”. Anuncia “Tricana” um espelho de água onde se inscreve um ritmo dolente “sobre os sérvios e os croatas”, os acordes correspondem a uma luz que alumia o coração que em cada pulsação corresponde a “tirar à sorte e dar” a voz fixa um ponto no escuro de onde jorra uma água luminosa “foi muito sedutora” e criminosa: ostenta uma arma que “atira para o ar sem o intuito de acertar” e o retrato da figura humana surge na conversão de “3-2-1 é só subtrair aprender a dividir para poder reinar” e o rasgo de carácter “Tirana é sincera mas só por um momento” a melodia constantemente e concisamente soturna e luminosa. “Espírito de investir” de se saciar das almas alheias e o bombo marca a progressão tétrica e bela lenta “2-3-6 para poder reinar” , “para poder reinar” surge o hammond a expirar uma celebração fúnebre “3-2-1 é só subtrair”. Palmas. “Boa noite rapazes e boas raparigas”. “Video Maria” é construída a partir do ritmo duplo da bateria, o hammond pronuncia-se através de uma frequência soul kitsch mas Jorge Romão recoloca-a numa discoteca que transpira a estrógeno e é através destas três perspectivas que surge o “big Picture”: “Península inteira a chorar”, a mulher de corpo de santo mas alma “como um círio cintilante” tem o poder de um “anjo fumegante” e o baixo pulsa sexualmente “há um profundo desejo divino a crescer” e as testemunhas da ficção: “Os santos do altar devem tentar compreender” e procurar uma justificação para a Maria “estará a meditar?” e as vogais demonstram que goza de um prazer carnal “Aiui” e o teclado insurge-se a impor receio “atirem-me água benta”, “desconjuro-a”, “atirem-me água fria “, a cegueira que institui o amor: “Por ela assalto o BPN”. O encaixe de bateria/baixo é viciante por impor a dança das ancas “assalto a caixa de esmolas” para comprar uma ínsula com uma escrava que é “virgem ou não?”. A sexta canção “Morte ao Sol” é iniciada pelo piano e com o cacarejar de um galo sobre o telhado de uma casa com azulejos com a inscrição: “Felizmente a noite sai”, o solo de Torrence a afunilar a vertente de pré-explosão e a escavar na veia uma dor aguda “se a luz se esvai” e será irreversível “se o amanhã perdido for” os breaks da bateria conferem-lhe um adensar do dramatismo inerente a “metamorfoses de pavor” o poeta da bela figura canta: “Meu amor” e declara solenemente aos pés da ninfa mais formosa, enquanto os GNR sublinham uma tragédia inscrita nos acordes densos “Directa sim eu declaro morte ao sol.”. A voz grave: “OOO aí vem a luz” o mal que nos irá cegar para impedir ver o futuro sem medo, que paralisa os portugueses fruto de morte prematura de um pai tirano. O solo agudíssimo de Torrence abre o dique que sustinha o sangue nas artérias e inunda o organismo “O céu não fecha já sobre nos revela sierta imagem atroz.”. O sétimo tema é constituído por uma programação analógica que ganha relevância progressivamente com a cumplicidade de Baixo/bateria, secundada pela guitarra que desenha os acordes melódicos que a dominam, e o sintetizador polvilha-a com adjectivação anos 80, “Rei da rádio dá-me a voz” e o jogo de espelhos inibe o espectador de dividir a pessoa da personagem que o Rui “Rei da pop compõe para nós” personifica: “Rei do rock morreu por nós”, o ritmo é progressivamente mais pesado mas simultaneamente convida a que os corpos dancem, dancem, dancem sobre o túmulo constituído por “cidades tão iguais” com habitantes a dedilhar um rosário de “indiferentes orações.”. Reininho apresenta o “autor compositor e interprete António Machado, mais conhecido por Tóli.”. A oitava canção “Unika” versa sobre “aquecimentos proibidos” com a preponderância dos teclados e a bateria a usar o bombo como um ponteiro de um relógio de uma igreja soturna, o objecto da perdição é composta por “casca de carvalho”, é, “és a uninka a dar gás a rainha das marés” a melodia não rejeita uma apropriação do cânone inscrito pelos Beatles. “E acordo coberto de pêlos.”. “Foste de mota até Góis e só tens estes sóis”. As tonalidades timbricas adensam-se: “como que fantasmagórica” a guitarra impõe-se através de um solo hard and rock relegando-a para o patamar denominado de épico. Palmas. “Obrigado” e que tal “fazerem um casino no Mosteiro [da Batalha]? Já vi ideias mais estupidas a serem aprovadas!”, e o casino chamar-se-ia de “Sixteen”. A guitarra semi-distorcida entre corta o ritmo analógico projectando uma disruptiva sonora e a voz de Rui Reininho é o elemento unificador, o centro que acentua um discurso subjectivo “a inundar de ouro a mina (eco)” e o convite de uma “roleta russa aceita apostas” o rock (analógico) mantém a sua métrica roll “perdes todos de quem gostas”, “e então Batalha?”. “ E eu serei a gorda”, “a cabra cega”, “fui andar de voga mas não havia vaga” o ritmo acelera e é percorrido pela guitarra eléctrica e “eu de foca de licra” Reininho dança num salão de um palacete neoclássico: “Um peixe fora d`água.” . O rock and roll emerge como “uma cobra fora d`água”. Palmas. “Obrigado!”, e Rui Reininho avisa: “A próxima têm que ouvir.”. A guitarra de Torrence desenha sub-repticiamente os acordes exóticos de “Ana Lee” e que gradualmente revelam uma ínsula habitada por um Rei: “Eu bebi sem cerimónia o chá” e a expurgação de um hálito quente e doce “senti as nossas vidas separadas”, Reininho apela pela “Ana Lee” sua Dulcinea del Toboso. A métrica kitsch confisca um ritmo pop perfeito na sua profunda abstracção, “Lotus azul nada de novo”, o horizonte do castelo do Rei: “Triângulo dourado.”. “Trono de jasmim.”. Reininho não esquece os “ponta de lança da Selecção Nacional.”. A décima primeira canção “Asas” é um slow com a temperatura ambiente do interior de um corpo sexualmente activo pelo surgimento da menstruação, a voz suave e sedutora: “mil casas no ar”, a melodia recrudesce a intensidade como uma penetração no útero mais recôndito “não te esquecer”, o dedilhar da guitarra acústica de Tóli Cesar Machado corresponde às unhas de gel de uma gata sobre o papel de parede. “Da paixão que te roer é um amor que vês nascer.”. A utopia associada a um amor eterno: “Não há leis para te prender.”. A promessa: “Aconteça o que acontecer.”. O hino do norte “Pronúncia do Norte” encontra o seu leito através do dedilhar do piano de Amorim a voz surge como um espectro que vê “a bússola não sei se existe aponta sempre para norte.”. A certeza que é o Douro a salivar: “Se é uma pronúncia de norte” piano intenso ao intensificar a sua omnipresença “corre o rio para o mar (eco).”. O acordeão de Tóli Cesar Machado pronuncia-se a mimetizar uma correnteza presa às margens de Portugal: “Corre o rio para o mar e há pronúncio de morte.”. Quando intercede a bateria o rio ganha uma textura rude e doce. A eterna e perniciosa saudade: “E as teias que vibram nas janelas esperam um gajo parecido com elas.”. Rui Reininho: “Obrigado por esta vida maravilhosa” e junta as mãos como um samurai disposto a festejar trinta e dois anos de GNR. A secção rítmica erige um continuado e progressivo descolar de um ritmo aparentemente programado: “Quando um barco tem pés para andar”, a métrica rítmica institui o dois por dois sobre os quais as guitarras se misturam cativando a melodia promovendo-a à qualidade tímbrica de um sol radioso aos olhos de um anestésico. “Lá do fundo mar imenso imundo saís”, “cais”. “´ Se há lodo no Cais`” com os teclados a polvilharem-na de uma lullaby inesperada aos ouvidos de uma criança, o solo agudo de Torrence desperta-a “sereias censuais”, “escorregas sempre cais.”. Rui Reininho discursa: “Não vou votar na Angela Merkel não gosto daqueles casaquinhos” e coloca as mãos abertas sobre o seu peito e desloca-se como a Chanceler alemã, o público ri. “Popless” é iniciada por uma pulsão da secção rítmica, destaca-se o baixo de Jorge Romão, “velho hábito aspirar o ar” perfumado pelo perfume de Ana Lee “vê-la vibrar” , “se ela deixar”, “Lá vem ela sabendo que é linda”, o seu charme revela “interesse” a introdução da componente analógica exprime os acordes circularmente “PoPLess (eco)” o baixo é a persona que se impõe através da sua incapacidade de instalar o espaço vazio, é intencionalmente viciado na simplicidade desconcertante. “Dunas” o acordeão de Tóli Cesar Machado sobrepõe-se à programação rítmica e é apresentado como sendo a “Sandra [Baptista] e o seu acordeão”, as palmas escasseiam e Rui Reininho cita um colega com o nono ano de secundária: “O David Fonseca tem razão Isto é mais fácil em inglês.”. “Patchi wari Patchi wari”, Rui Reininho incita o público: “E quem não salta…”, G.N.R saltam e o público imita-os. “Eu sei que hoje é o dia da Nossa Senhora; e eu já fui a funerais mais animados!”, ri e desfere: “Não é verdade!”. “Vamos cantar uma em espanhol. Esta é uma canção do hijo Iglésias e do hijo Carreira!”, o público ri. A guitarra de Torrence delineia os acordes agudos de “Oculto Sangue”, sobre uma métrica que corresponde à estética rock and roll “é uma barragem uma fronteira”, “sem correr e sem saltar”, “as flores são como sangue”, “sem correr e sem saltar oculto sangue que tenho para dar”, Jorge Romão ensaia diversos saltos sobre o palco, e o rock ganha um ritmo acelerado consentâneo com a guitarra a expurgar solos hard. “+ Vale Nunca” melodicamente é doce por imposição do sintetizador a mimetizar um chilofone que prenuncia que irá nascer “um bicho novo para limpar” a guitarra grave insurge-se “mais vale nunca”, “mais vale nunca mais crescer.”. O balanço rítmico aprofunda e liberta a lullaby “cérebro em fuga”, solo curto e arguidíssimo, Rui Reininho dança acompanhado por um regimento de fantasmas. Solo da bateria e consequente intervenção de Jorge Romão e a adição dos acordes da guitarra acústica de Tóli Cesar Machado: “Nada mais querer”, sample de chilofone, Jorge Romão: “Mais vale nunca”. Rui Reininho: “Agora é a doer.”. Palmas: “Obrigado por esta noite maravilhosa!”, e sublinha: “Ainda bem que o Papa perdoou os padres. Os crimes já prescreveram!”. “Quero Que Vá Tudo Pro Inferno” do brasileiro Roberto Carlos é acelerada pela métrica da guitarra de Torrence o fio condutor a projectar os acordes típicos da década de setenta do século passado com uma contemporaneidade rock. GNR descarregam os decibéis do rock and roll tropical e “que tudo o mais vá pro inferno.”. Jorge Romão sobe para uma coluna central-recuada, segura com a mão direita o braço do baixo, Rui Reininho ergue o braço direito na sua direcção a marcar o salto do tigre, salta para o centro do palco, a bateria amplia o atrito. Palmas. “Respeitem os animais e as crianças que nós também.”.

GNR, 15 de Agosto, Festas da Batalha @ Batalha (Dedicado a Tóli Cesar Machado, Rui Reininho e Jorge Romão)

domingo, 23 de junho de 2013

SEX

A digníssima sala Suggia da Casa da Música, desenhada para o canto lírico e orquestras sinfónicas, aplaude PIL liderada por John Lydon que se assemelha a um D. Quixote com gorduras localizadas no peito e na barriga com o intuito de as disfarçar veste roupa larga preta. A sua cabeça é pontuada por uma pequena crista que remete para a memória estética de 1977 quando o punk se impôs como contra cultura em relação a uma sociedade britânica que cumpria o horário do chá envergando fato e gravata e vestido de saia rodada e que se ajoelhava em igrejas de gótico flamejante a rezar pela rainha Isabel II. “Good night everybody”. A primeira canção é possuída pela secção rítmica, da qual sobressai um baixo marcadamente dub, a voz de John Lydon é transmitida em eco, “tell”, “you are”, “EEEE”, “tonight”, “real”. O break da bateria recoloca a canção num paradigma novo, denominado de rock and roll e na sua persecução a guitarra sola distorcidamente: “EIEIEI”. “Say”. Solo da guitarra: “OOOOO”. “EEEE”. “Discontact”. “HUMM”. “YeahYeahYeah”. Palmas. O segundo tema é iniciado pela bateria, John Lydon levanta os braços a enviar o ritmo em direção dos presentes que lotam a sala, a guitarra insere a sua vertente rock, a voz ecoa: “Meet me in the shop”, o baixo é marcadamente dub, o que resulta num rock and dub. Inesperadamente o baixo inverte a sua vertente dançante para algo mais conciso mas simultaneamente agudo, e aproxima-se do blues: “Intoxicated”. “Down to see it”. Os acordes da guitarra são crispados como as unhas de um gato sobre a camisa de noite de uma menina indefesa. John Lydon emite um apelo: “Keep it on the water”. Coro: “Keep it on the water”. “AAAA”. Palmas. John Lydon emborca de uma garrafa de plástico e cospe sobre o palco: “Hello! It`s big late night”. Palmas. A guitarra semi-distorcida descarrega a sua raiva com sarna sobre o baixo dub, a voz mantém a sua vertente ecoante como se as palavras de ordem fossem proferidas por um corpo invadido por um fluxo sanguíneo que transborda das veias: “Joy”. “You are”, solo decrescente da guitarra: “AAAAAA”. A marcação dub do baixo mantém-se sob a extroversão da guitarra, o público acompanha-os com palmas, “time”, “remember it”, “be wrong”, “wrong”. “I could be wright”. Palmas. A guitarra sola. “I could be wrong, I could be wright”, as cordas do baixo dançam como cordas de liamba usadas nos galeões da armada inglesa para suster as velas: “I could be wrong”. O trio de músicos inscreve a canção numa vertente aproximada ao rock progressivo, John Lydon dança: “Yeah”. Na quinta canção Lu Edmonds, troca a guitarra eléctrica por uma acústica que tem a caixa em forma de um bandolim. A relação que se estabelece entre os músicos reverte para uma teoria inconscientemente pop, “yeah” a voz ecoa pela sala rectangular “remember” e John Lydon levanta os braços e aponta os dedos abertos em direcção ao público, a ordenar que ouçam o beat. “You come from”. A guitarra insere-se através de acordes rugosos, dub/rock “everyday”, “dreaming”, imperam os acordes incisivos violentos da guitarra, eco: “Dreaming”. Eco: “Still”. Eco. John Lydon dirige -se ao público: “Good to see you”. Lu Edmonds inscreve um solo e a quinta canção é invadida sobre o ritmo dub por um sampler arabesco, melodia circular e planante, o oásis como o último reduto do inconsciente conspurcado pela ingestão de dopamina. “Enter” (eco). Coros: “Enter in to the fire”. Eco: “Anyone”: “So say”: “People”: “Last”. “AEIAAA”. Eco: “So”. John Lydon adverte ameaçadoramente um jovem que se preparava para continuar a dançar à sua frente: “You fuck off!”. Quando aponta para o vulto este já se encontra a correr para se misturar com as pessoas que se encontram de pé na lateral direita (de quem está de frente para o palco). “Do not come in front of these people” e aponta para a primeira fila, o público ri e identifica o anarca punk seu heterónimo Johnny Rotten para além de estranharem que um punk imponha a ordem social. Johnny Rotten olha para a sua direita e vê um homem gordo e descabelado que dança sem que haja qualquer emissão sonora e é misericordioso para com a sua levitação e permite-lhe tapar a vista das pessoas que se encontram sentadas. A sexta canção é constantemente imersa e submersa num sampler étnico, com uma graduação mais espaçada que a canção anterior, permitindo o contributo das palmas. “This is my life”, abre os braços a celebrar a sua liberdade, a secção rítmica mantém a sua métrica sustenida, como contra peso a guitarra distorce incidentalmente a rasgar a suavidade da melodia. As palmas acompanham uma progressão rítmica que perpetuamente repete os acordes: “AIAIAI”. “OOO”. “I wana go”. “Hands”. A crescente suspensão do baixo é acompanhado pelo ecoar de palmas, através da hipnose instala-se uma dub party: “AAAAA”. A guitarra viola-a num chamamento impossível de rejeitar. “YEAYEAH”. “AAA”. “Surrender”. O oitavo tema: “Are you fucking mad?”. A bateria associa-se ao ritmo de um beat electrónico e a guitarra-banjo ganha uma introspecção inesperada ao converte-la numa viola e o baixo encaixa-se continuamente. O sampler impõe-se como denominador comum ao injectar-lhe uma tonalidade marroquina dançante diluída numa frequência esotérica: “Why are they?”. Palmas. John Lydon: “Say hello to Scoty”, o público aplaude o músico que empunha o baixo. “What a strange crowd”. A secção rítmica impera como denominador comum: “This is my culture”. As palmas acompanham a frequência rítmica, “Can I explain” timbre ligeiramente agudo e distorcido, o público dança e quebram a parede de vidro que as separa dos PIL: “Out of this ocean”, as notas orais sobem em altura e acrescentam angustia a um discurso irredutível: “You can`t change us”. Palmas. A guitarra de Lu Edmonds introduz acordes aprisionados num delay rugoso, palmas e dança, está instalada a loucura dub and rock and roll com lírica punk: “You can`t change us”. A nona canção é consumida por cores maioritariamente negras, com a incisão da guitarra de forma longitudinal, a questão ou a constatação de um elemento subjectivo: “The silence”. A voz ecoa: “The ruins of my heart”, as palmas ensombra-a com uma festividade paradoxal. Ecoa: “Silence”. “AIAIA”. O solo semi-distorcido provocado pela guitarra de Lou Edmonds antecede uma explosão rítmica, “AUAUAU”. Solo western spaghetti acompanha a progressão do baixo/bateria. Na décima canção Scott Firth insere através do Maquintosh um beat que ganha uma gradual e crescente acentuação dispersa que norteia a audição subjectivamente induzida. A guitarra é a primeira a revelar-se crispada com a bateria marcar violentamente o bombo, “nooo”. A guitarra projecta acordes que se revelam puramente rock and roll, agudo/eco: “This is no love song”. O público está a contagiar-se com o ritmo hipnótico, dançam e aplaudem. John Lydon levanta os braços e rejeita as palavras que canta com saliva agridoce: “This is no love song”. “This is no love song”. O público aplaude ao ritmo do baixo que se interpõem como a memória melódica da canção outrora pop. Coro: “This is no love song”. John Lydon: “OOOOO”. “Remember”. “No love song”. A secção rítmica acelera e libertada uma contínua contenção doentia: “OOO”. “OOO”. “OOO”. A angustia que provoca o paradoxo: “This is about you all the time”. “This is no Love song”. A sobreposição da guitarra sobre a secção rítmica envenena a décima primeira canção imputando-lhe o rock and roll, o público aplaude em pé o facto de PIL se libertarem agrestemente do dub, que dominou o concerto e que obrigou o espectador a segregar imagens sucessivas que lhe toldaram a memória. O terremoto rock and roll é um buraco no escuro que retira do individuo a agressividade acumulada após meses de contínua rotina. A décima segunda canção corresponde a uma trip-dub, com a voz a expelir as palavras de forma mais precisa. “They Are”. Eco. “They are”. Eco. “Funniest part”. A bateria liberta-se da prisão que lhe confere o dub e insinua-se explosivamente. “They are”. Eco. “Here we are”. Eco. “Here we are”. A segunda parte da canção, tem o ritmo dub ligeiramente mais acelerado, com a guitarra a conspurca-la com uma promiscua adjectivação rock and roll. O rosto magro de John Lydon abre os olhos expressivamente e canta convicto: “We are pure”. Eco. “Yes we are”. Eco. “They are pure”. A guitarra sobrepõe-se tempestivamente, “We are pure” (eco) há um crescendo ritmo hipnotizante: “We are pure”. O penúltimo tem na génese a equação do trio: bateria/guitarra/baixo, mas formando uma massa compacta, a desenharem uma melodia rítmica que sustenta as frases que revelam a poder que a natureza impõe: “I could be wright”. “I could be wrong”. “I could be white”. “I could be black”. “We can all be with you”. A guitarra eléctrica ressalta para fora do domínio da bateria/baixo, “white”, surgindo uma pop-(funk/dub)-rock. “We could all be white”. “Yeah”. O epitáfio consiste numa sublimação de uma melodia esotérica, que se transforma num loop, assim como o canto de John Lydon. A guitarra impõe-se pontualmente, “morning” (eco), a progressão é contida a completar o loop, “aaaaa” (eco), “aauauauau” (eco). A guitarra semi distorcida mimetiza os acordes da melodia, “we love”, “OAOOAOAOA” seguido do solo da guitarra esta relação seduz o ouvinte que dança a expurgar uma loucura educada. “EEEE” (eco). “OOO”. Despede-se com duas notícias: “This is Scoty´s birthday”. “And this is Public Image Limited”. Ovação.

PIL, "This is PIL", 22 de Junho, Casa da Música @ Porto

sábado, 1 de junho de 2013

Flowers for Hitler

Nick Cave and The Bad Seeds surgem no Palco Super Bock instalado no parque da Cidade do Porto com carimbo do Optimus Primavera Sound que os recebe através de uma histeria generalizada. Nick Cave veste fato de cetim preto, camisa preta, e ao pescoço tem um fio que sustém uma figura impossível de descodificar facto que se prende à minha relativa distância do palco principal do festival importado de Espanha. O ritmo pausado e a melodia que flutua melancolicamente de “We Know Who UR” induz o espectador a ouvir com atenção a voz grave mas contida do narrador da fábula. “The trees don`t care, what the litle bird sing” pertencem a universos opostos mas dependentes, a natureza respira no lusco- fusco, o final de um dia em que a melancolia se impõe como a amante suprema. “No one”. “No one”. Nick Cave canta pausadamente com as vogais a sobressaírem constantemente “the tree will stand”, o seu canto é semelhante ao de um corvo a voar em redor da cruz em forma de T: “The tree will burn” e “and you know who you are?” . A sua saliva é invadida por um veneno que nos prende à terra em pé: “No need to forgive”. “No need to forgive”. “No need to forgive”. Palmas. “Thank you very much! This is call ´Jubilee Street`” o compasso é lento mas com uma vertente rítmica próxima do blues, perniciosamente vilipendiado por uma ligeira corrosão semi distorcida. Nick Cave observa uma mulher que “had no history, she had no past”, e é vítima das “people down to Jubilee Street practice what luxury preach”. Suplica: “I do anything can you look at me?”. Senta-se no seu hammond, e a narrativa adensa-se quando canta solenemente sobre o blues convertido em acólito de um padre católico como uma testemunha ocular: “The problem was she had a black book” onde anotou o nome de cada um dos pecadores para os extorquir do seu bem mais supremo: a alma. A progressão encetada pelos Bad Seeds lança um manto negro sobre o blues “salvation”, a melodia mantém-se incólume mas o ritmo progride possesso. Nick Cave levanta-se do Hammond e enfrenta o público e dá pontapés para o vazio a acompanhar os pratos atingidos pelas baquetas de Jim Sclavunos. Cave canta pungentemente num nível em que a raiva se mistura com a dor flagrante que uma profecia tantas vezes proferida que ganhou domínio de verdade. “Look at me now”. “Look at me now”. Palmas. “I want to tell you about a girl” a voz de Nick Cave projecta as palavras agressivamente sobre um ritmo em que predominam os graves do baixo; e a bateria coloca-se em expectativa num ritmo binário que dominam como se fossem os ponteiros de um relógio que é prenúncio de frustração em relação a uma “girl” que tem número na porta “she lives in the room 29, just top of mine”. As palavras que expele Nick Cave são marcadamente distorcidas espelho da dor da rejeição a que o suicídio convida: “From her to eternity”. O piano surge dissonante a induzir à vertigem que a morte convoca, “cry” dito de forma violenta como se cada lágrima fosse ácido corrosivo a escorrer sobre o rosto de um homem de barba rija. A bateria cor-de-rosa de Jim Sclavunos sublinha os versos assumindo a vertente decompositora do inconsciente, quando Nick Cave range “to her to eternity” encontra-se na linha da frente a apontar com o indicador sobre o público como que a acusa-lo da sua cumplicidade e consequente impiedade perante o desespero autodestrutivo do cantor australiano. “Crime”. “AAAAAAAA”. “From her to eterrnity”. “Red Right Hand” é composta pelos teclados a susterem a melodia negra impregnando-a de um blues com uma tensão/tesão que confere aos versos o poder da hipnose “to the edge town” o beco mais recôndito: “Where the secrets lie”. Quando Nick Cave canta “red right hand” a precursão ressalva uma pontuação de metais a estalar e a realçar uma luz tenebrosa como a do último estertor, “boy”, “destroy”, “he`s a man, a guru?”. “Yeah”. O enigma é contínuo: “fucking insect”, a prova encontra-se no sangue que alastra pela sua “red right hand”. Solo da guitarra. Nick Cave dança e varre o público com o seu olhar de quem conhece o poder da maldição que persegue e que é perseguida. A progressão que The Bad Seeds promovem é de um remoinho em construção “out of nowhere”, a voz suplica para que estejamos a salvo do criminoso e que nos escondamos num bunker onde é imperativo o silêncio: “turn it off”. The Bad Seeds encetam uma explosão timbrica distorcida que coloca “red righ hand” num código de urgência que paradoxalmente clama para a fuga ou para que enfrentemos o predador sexual. Ovação. “Thank you! This is a ´Weeping Song`” o meio tempo é denso mas simultaneamente alegre, a melodia imperturbável é inserida pelo teclado, a voz grave de Nick Cave: “Father, why are all the women weeping?”. “And why are all man weeping?”. Reposta sobre o fraseado do teclado: “This is a weeping song”. O baloiçar do ritmo corresponde ao de uma mãe com o seu recém nascido nos braços: “Father, why are all the children weeping?”. A progressão é determinada pelo solo do violino de Warren Ellis, que resulta num contínuo adensar de uma melodia que apesar da sua beleza exibe compulsivamente a sua sombra negra sob o luar. Solo do violino. “Oh father tell me are you weeping?”. “So sorry father”. A resposta como uma súplica e uma acusação: “This is a weeping song”. O filho é bastardo: “But I won't be weeping long”, The Bad Seeds em catarse emocional devidamente dramatizada, pungente arrogante e brutal, grotesca é a sua beleza. Palmas. “Thank you! Obrigado! What do you want to hear? This song is call ´Jack the Ripper`. Beautiful song and is dedicated to everybody!” . The Bad Seeds desferem acordes tensos/densos por serem como um movimento circular dilacerante, há um ritmo que se ergue num blues a verter sangue negro pelas veias. Pausa. “I got a woman”. A voz de Nick Cave é inscrita num deflagrar das vogais: “I got a woman”. “She rules my house with an iron fist”. Coro: “YeahYeahYeah”. “A woman”. Coro: “YeahYeahYeah”. O narrador da fábula : “You know the story of the viper?”. “It`s long and lean with poison tooth”. “OH Yeah”. Bad Seeds introduzem uma progressão de acordes secos/densos fraturantes numa tortura em que impera o sonho como o último reduto a ser rejeitado. “YeahYeahYeah”. “She screams out Jack the Ripper”.“Warren what`s next? Going to ´Tupelo`”: A guitarra em paralelo com os teclados estabelecem um jogo de cumplicidade tétrica, a batida de Jim Sclavunos é seca mas em crescendo, a marcar o compasso de uma voz que é projectada como se estivesse a perseguir uma melodia fúnebre composta para um assassino que esfomeava as prostitutas antes de as retalhar. A violência progressiva e inconstante The Bad Seeds reflectem a maldição e a bênção de quem nasceu em “Tupelo”, Nick Cave suplica por “ The Beast it cometh, cometh down”. E adverte: “O God help Tupelo! O God help Tupelo!” The Bad Seeds violentam os versos incendiando-os num sopro de gasolina: o pregador prevê: “The black rain come down, water water everywhere” o diluvio irá invadir Tupelo, a cidade marcada pelo nascimento de Elvis Presley: “The King is born in Tupelo!”. “We Real Cool” é construida a partir de uma continua contenção do baixo com um ritmo tenso/seco que a circunscreve a uma constante fantasia em que impera um ser diáfano: “Who bought you clothes and new shoes, And wrote you a book you never read?”. O dom da ubiquidade tem o poder supremo e único para responder a estas questões que albergam a imagem dos três reis magos na empresa de revelar ao menino Jesus o Mundo através de três elementos inorgânicos. “Who was it? Yeah you know, we real cool?”. Quando surge a palavra “cool”, a melodia adensa-se mas paradoxalmente ganha luminosidade incutida pelo violino de Warren Ellis. “Your high flying, high flying, high flying heels”, denso negro flutuante, alma chã e cão sangrento, cadela virgem com cio. “And I hope Your listening”. The Bad Seeds emergem continuamente com destaque para o laivo discreto e pernicioso do violino, Nick Cave levanta e abre os braços lentamente a oferecer a sua ironia travestida de padre de uma igreja católica do século XXI. “You are real cool”. “The past is the past and it's here to stay, Wikipedia's heaven”. Palmas. “The Mercy Seat” é inicialmente dominada pela guitarra acústica com os teclados a inunda-la de uma escravidão vilipendiada em cada acorde grave, a bateria faz a marcação apropriada para soar como os sinos de uma igreja repleta de almas sepultadas. “The face of Jesus in my soup”. Nick Cave constata que a sua personagem não deseja que o futuro surja: “And the mercy seat is waiting”. “And I think my head is burning”. O ritmo cresce assim como os acordes sanguinários: “An eye for an eye, a tooth for a tooth, and anyway I told the truth, And I'm not afraid to die”. A progressão liberta uma tensão que a melodia dramatiza continuamente e a voz de Nick Cave rude: “ I hear stories from the chamber, how Christ was born into a manger”, o criminoso projecta-se em Jesus, “Died upon the cross”. “In Heaven His throne is made of gold”. O condenado à tortura: “Down here it's made of wood and wire”. “And my body is on fire, and God is never far away”. Com o recrudescer do ritmo instaura uma demencia que prevalece como uma prece de um pecador que teme os homens que se substituem ao poder supremo de Deus. A repetição dos acordes do baixo e a batida da bateria em aparente contra ritmo, marcam “Stagger Lee” com um rock/blues em constante decomposição, um cadáver suficientemente belo para ser amado. “His woman threw him out in the ice and snow. And she said: ´Never ever come back no more`. Stagger Lee.” Os teclados são cúmplices do criminoso “Stagger Lee”, que assassina empregada de mesa: “Cause Stag put four holes in his motherfucking head”. Quando surge “ Nellie Brown”, conhecida por “make more money than any bitch in town”, as teclas narram a proximidade de um acto próprio de um Serial Killer que apenas reconhece a realidade se esta corresponder ao seu espelho. Nellie Brown vê o cadáver da empregada do bar com a cabeça esburacada com quatro tiros na cabeça, receia pela vida e oferece o seu coiro gratuitamente ao criminoso. A intencionalidade da métrica blues dark vai agudizando a sua perspectiva, com a narrativa a derivar para um predador sexual disposto a “I'll fuck Billy in his motherfucking ass”. “Stagger Lee?”. “Yeah, I'm Stagger Lee and you better get down on your knees, And suck my dick, because If you don't you're gonna be dead”. Palmas. “Thank you! Obrigado amigos this is called ´Push The Sky Away`". As harmonias do Hammond remetem a canção para uma leveza que as estações do ano são incapazes de reproduzir. Nick Cave “The sun is rising from the field”, e a melodia ergue-se devagar como uma andorinha a voar em direção ao céu com o intuito de se transformar numa estrela cadente. “I've got a feeling, I just can't shake”. “Keep on pushing, push the sky away”. “You've got everything you came for, if you got everything, and you don't want no more”. Coro: “Keep on pushing the sky away”.

Nick Cave and The Bad Seeds, “Push the Sky Away”, 30 de Maio, Optimus Primavera Sound Porto @ Parque da Cidade do Porto

domingo, 26 de maio de 2013

Book of Mercy

Mark Steiner sobe ao palco do Teatro Aveirense e empunha uma guitarra eléctrica, que alterna uma sequência de acordes agudos e graves num ritmo rock and billy, a sua voz é preponderantemente grave: “I`m tired of this city”. “Mistakes”, os acordes repetitivos são desferidos rapidamente aumentando-lhe a carga dramática “this skin”. A declaração em forma de confissão derrotada e derrotista: “like a ghost”: “Woman and alcohol”. As cores adensam-se num black billy, “I`m just an angel who lost his wings, went to the sky and lost his skin”. “I`m so tired of this town”. Palmas. “Muito obrigado. Meu nome é Mark Steiner e ´Estes são os meus Problemas`. This next song is about Rowland [S.] Howard. A friend of Mick Harvey who you are going to see tonight. Google Rowland [S.] Howard”. Os acordes da guitarra são ritmados de forma pouco espaçada, mas simultaneamente contida, a partir da qual se sobrepõe o canto ligeiramente mais agudo do que na canção anterior. “Cigarretes”. Sobre o dilaceramento da guitarra canta: “Overdose”. O lamento após acordar do trance: “Why I`m here?” . A melodia é black billy. “Overdose”. Palmas. “This `s my third time in Portugal. I love Portugal”. A guitarra introduz acordes dormentes, Mark Steiner canta pausadamente num timbre semi agudo e grave, uma lâmina que corta sobre “my heart is with you”. “To recall out of me”. Surge um mulher composta por uma túnica branca com uma tiara a segurar-lhe a franja, a luz ilumina o rosto de Tracy Vandal. O seu timbre é de veludo negro que responde ao seu interlocutor como se estivesse a induzi-lo numa lullaby perniciosa: “Trough the years”, “broken”, “I can`t wait for you”. Tracy reza uma tragédia anunciada: “You still love me”. As duas vozes juntas: “And all I want, and all I need”. A voz de Tracy Vandal é um canto irresistível, flutuante e acutilante, belo e feio: “You”. “Youuuuu”. “Youuu”. A guitarra é cúmplice de Mark Steiner, ao se assumir como a testemunha do amor secreto que os une, a súplica: “I can see you?”. Tracy Vandal: “You can see me”. Mark Steiner: “Desire”. Tracy Vandal: “You can walk”. Tracy e Mark: “And all I need is you”. A guitarra eléctrica suaviza a sua intervenção assumindo uma perspectiva pop. Tracy e Mark: “And all I need is you”. Palmas. “Anybody knows this woman?”. Ouve-se uma voz do público: “Tracy Vandal”. Os acordes que Mark Steiner introduz na guitarra são de rock com origem nos Clash. Que impregna a terceira canção de uma urgência que se repercute como uma lei imposta para ser corrompida. A voz de Mark Steiner é grave e funda: “Night or day?”. “Dream”. “Away”. “Black and white”. O ritmo diminui, e a voz de Mark Steiner é predominantemente aguda “be with you”. Tracy Vandal retrai-se no eterno medo de se enclausurar no amor: “is passing me at the speed of the light, I`m afraid”. “Belive in me”. Tracy Vandal e Mark Steiner: “Changes”. O ritmo acelera, “I need to be with you”. Mark Steiner informa o público: “Last night I was in Coimbra”. Tracy Vandal: “And can you remember?” (ri). O cantor americano introduz acordes predominantemente agudos da sua guitarra, num ritmo lento, “beautiful thief”, “my heart”, “no longer be free”. “Beautiful thief”, os acordes da guitarra aumentam ritmicamente. Tracy Vandal intervém como se fosse a voz da tragédia: “My life”, “the last thing I need”, “dreams”, desorientada ignora quem esteja “wrong or wright”. A sua voz é um sopro no escuro: “OOOO”, “OOOO”. A guitarra propõe uma crescente agressividade, Mark e Tracy: “Beautiful thief”. Tracy Vandal: “Who can give you back your heart?”. Sobre os acordes em gradual quebra, Tracy Vandal exibe a mascara de cobra egípcia: “We have a problem, I think I`m still in love with you. So you are the thief”. Palmas. (Tracy Vandal abandona o palco). “This is our last song. In the end you can have a cigarette and have some stuff”. O público ri, Mark, aproveita para concluir: “I didn`t mean some drogas but merchandise”. Surge no palco uma mulher magra, veste de negro, e segura nas mãos um contra baixo eléctrico, chama-se Rosie Westbrook. “The sea of disappointed”. A guitarra eléctrica está alinhada na semi distorção com delay, as palavras são cuspidas por Mark Steiner, marcadas pelo veneno do ódio e da autopunição: “I ´m sorry”. O contrabaixo eléctrico acompanha o ritmo agressivo da guitarra tentando ocupar o espaço vazio que a raiva naturalmente não permite. A separação entre um casal: “I'm worry”. “You don't worry”. As lágrimas que lhe toldam do rosto têm as propriedades amargas do sangue: “Taste of tears”. “But you don`t worry”. O baixo insere a sua vertente pulsante equilibrando a balança “wrong”, a voz: “don`t be sad girl”, “tomorrow”, “don`t be sad girl”. “Hey”, o ritmo gradualmente decresce e a voz de Mark Steiner ganha corpo esotérico: “I`m floating”.
Surge Mick Harvey (guitarras) acompanhado por J.P. Shilo (guitarra/violino) e Rosie Westbrook (contra baixo eléctrico). A primeira canção é dominada pela guitarra acústica do cantor australiano, o ritmo é lento, mas a forma como Mick Harvey canta é compassada: “You say”, “glass of wine”, “me”, “drunk”, “In the end I`ll be fine”. Entre o cantado e o declamado: “If flowers dancing in the sea”. J.P Shilo remete a sua guitarra numa contínua expectativa que acompanha o narrador pela tragédia romântica, “never being”, “time and space”, quando a guitarra e o baixo se intrometem a canção ganha um fulgor inesperado mas que é quebrado pelo lugar comum: “Glass of wine”. Palmas. As guitarras eléctricas dominam “I told you boy” estabelecem uma progressão crispada através da qual rejeitam “sang this song of sadness”. A voz de Mick Harvey perde o sentido folk rock da canção anterior mergulhando numa textura de tinta permanente: “Book of the day”, “me”, “writing”. “Song of the book of the days”. O diário de quem bebeu a porção mágica: “Rock and Roll poison”. Quando Mick Harvey canta: “I told you boy” a sua voz ganha um timbre de uma entidade que o alertou para o enigma que desaparece quando o futuro é concretizado. As guitarras de J.P. Jhilo e Mick Harvey, instalam um ritmo minimal descontínuo próximo da tortura: “I told you boy”. “Flowers”. “Torture”. Canta: “If I write a song for ´The book of the Days`”. No terceiro tema Mick Harvey enverga uma guitarra acústica e o seu ritmo impõe-se ao baixo e a guitarra eléctrica. Esta pontua-a com uma lenta intromissão: “Birds sing”, a voz prolonga as frases procurando fugir à métrica da sua guitarra, “city (OOOOO)”. Os acordes crispados de Mick Harvey são penetrados transversalmente pela guitarra de J.P. Shilo, gradualmente tornam-se exasperantes porque marcam na nossa consciência a necessidade absurda da inconsciência. “Can´t find”. Palmas. Na quarta canção a guitarra eléctrica de Mick Harvey reflecte meios tons e a sua voz alastra num chamamento de uma história de um “young man”. A narrativa versa um crime cometido por seu pai: “Kill the wife”, o jovem fica sozinho após “mother`s dead”, o violino acende chamas finas de uma alma que está a abandonar o corpo. Mick Harvey declama: “So this history can`t be told”. E num suspiro onde impera uma profecia: “Caaaaan`t”. Caaaaan`t”. O violino impõe num negrume cintilante: “It`s forbiden”. Mick Harvey dirige-se ao escasso público convidando-o: “just spread out. Make you confortable”. A guitarra eléctrica de Mick Harvey insere os acordes sustenidos da quinta canção, a guitarra de J.P.Shilo convoca pontualmente notas agudas, ele é o negativo de Mick Harvey: “Trouble dream”. O solo de J.P. Shilo é um gradual mergulho numa lava que ao escorrer sobre a terra queimada cria uma nova paisagem, é a natureza a cúmplice de Deus? A voz de Mick Harvey encontra-se entre o falado/cantado numa ligeira aproximação ao canto celta, “child too old”. A guitarra de J.P. Shilo remete os agudos para um universo subaquático mas com o mar revolto à superfície, “go child go”. A frieza e a passividade do contra baixo permite a J.P. Shilo intervir como se estivesse a rasgar o ventre de uma grávida da qual lhe é retirado um bebé “cry”, o Messias é identificado, “child is a stranger”, e a guitarra de J.P. Shilo emerge num lodaçal de esperança: “God help me”. Palmas. “Thank you very much. Kind people of Aveiro. We are going to play some songs from the new album”. A cadência da guitarra électrica com a semi acústica insinuam um ritmo marcadamente slow, J.P. Shilo é responsável pelos solos que procuram desconstruir a sexta canção e importa-la para um domínio do desconhecido, mas indubitavelmente impregna-a de uma densidade negra. Mick Harvey canta/fala: “Joy”, “hammer”. O ritmo da sétima canção é crescente e em paralelo, com o contra baixo eléctrico de Rosie Westbrook a suportar a progressão imposta pelas guitarras. O canto de Mick Harvey é seco e contido com ligação a um órgão interno que lhe atinge as pulsações cardíacas. “I sang”, “the unseen”. As guitarras revelam-se através de uma sequência rítmica que modela a cor dos acordes fulminando-os com inesperada luminosidade. “I pray the earth”. “I sang”. “Summer sky”. As guitarras aumentam a sua cadência importando a canção para o centro do sol. “To the unknown”. Palmas. Os acordes ostensivos das guitarras inscrevem a oitava canção numa vertente assumidamente rock, sobre os quais canta Mick Harvey: “Sometimes”. A crescente circularidade repetitiva dos acordes são devidamente perturbados pela guitarra semi distorcida de J.P. Shilo. “Lá”. “Lá”. “Lá”. Os acordes das guitarras são predominantemente agudos e ligeiramente distorcidos. “Sometimes”. “OOOO”. O trio marca um compasso decrescente e inscreve na melodia as coordenadas estéticas do blues de inspiração satã. “Child playing”. “OOOO”. Palmas. “Obrigado! This is our last gig here…and it`s being nice here. Obrigado”. Os acordes das guitarras são rápidos e concisos: “I wish I was stoned”, a guitarra eléctrica de J.P.Shilo insere um solo descontinuo que amordaça o ar nos pulmões: “Happy on your own”. A rapidez da métrica endossa-a para o domínio do inconsciente, onde prevalece como um avatar sanguinário. “Cowboy”. “I wish I was stoned”. Palmas. A guitarra Mick Harvey introduz os acordes de forma espaçada algo que lhe permite alternar as estrofes entre o falado e o cantado e assim institui uma oração celta com a conivência do violino de J.P. Shilo. Verso falado: “This eternal fear”. Verso cantado: “Love is something to be found”. Verso falado: “She left her man”. Verso cantado: “And he sang all night long”. Os instrumentos alinham numa progressão gradual, pausa, “open your arms tonight”, “lost his pride” a melodia celta desvanece-se quando o violino rejeita a sua componente decorativa e assume-se dissonante. “To the heaven”. “Way”. “And he took his life”. “A toast”. Cantado: “All might bring”. “In this trial song”. “Open your eyes, open your tongue”. Palmas. A programação rítmica insere um beat que ganha forma gradualmente, com as guitarras a instaurar uma melodia áspera completada pela voz entre o desespero e a resignação: “Still be a woman”, as guitarras isolam-se do ritmo, repetindo o mesmo conjunto de acordes em simultâneo. “Day”, o trio ganha uma rugosidade rock, “thank God”. “Take my hand”. “Ready for the last finally?”. Palmas. “I'm going allwright. How is your Saturday night?”. A introdução é realizada pelas guitarras, com a de J.P.Shilo mais rápida do que a de Mick Harvey, sobre esta surge o lamento: “For all the memories gone too soon”. “Feel this way”. “Turns around”. As guitarras recrudescem: “Fell this way?”. Impõe-se o meio tempo impregnando-a com uma melodia impiedosamente negra: “I wanna be too”. “I have to say, why does it make you feel this way?”. “I have to say, why does it make you feel this way?”. “I have to say, why does it make you feel this way?”. A décima terceira canção já se encontra fora do “main set”. As guitarras dominam agressivamente com a semi-distorcida de J.P Shilo em pontual descarga de raiva: “Make love to me”. Por contra posição ao rosto gentil e sereno que suplica: “I do anything”. O parternalismo do amante: “I want to protect you” para sempre “in slow motion” o contra baixo eléctrico pulsa febrilmente, “fall in love” para sempre “in slow motion”. A escravidão do amante: “I do anything to see you again” o ritmo aumenta gradualmente: “I do anything to see you again”. “I do anything to see you again”. Os três músicos abandonam o palco do Teatro Aveirense sob uma contínua salva de palmas. A penúltima canção “is for a friend call Bruno…”, mas que acaba por dedicar ao técnico de som homónimo do seu amigo. Palmas. O tempo pausado da canção, sublinhado pelas guitarras em uníssono, “to be part of me”, “always be a start”, “the lethal vision”, “to be part”, pausa, com as guitarras a assentarem sobre o ritmo slow do baixo, relvando-se através de um perfil pop. Palmas. Cada uma das guitarras apresenta os seus acordes alternadamente, a voz de Mick Harvey divide-se entre o narrado e o cantado, como se fosse uma ode a favor de “one man rocks” que se revolta contra “a man toy”, “one man step” a guitarra de J.P.Shilo soa transversalmente ao ritmo lento. “Plesure”. “Gay”. Questiona o público: “Who`s wrong? Who`s wright?”. A melodia country parece desarticulada com a narrativa contra a morte prematura de um “angel”, “any fear”, “man dream”. A moral de contornos absurdos: “One man daughter makes other man cry”. A profecia: “The storm she brought”.

Mick Harvey e o convidado especial Mark Steiner & His Problems, 25 de Maio, Teatro Aveirense @ Aveiro