Smog

A noite está fria e um nevoeiro encontra-se suspenso sobre Ceira, uma localidade pacata e rural que é invadida por três bandas: The Walks, Canja Rave e Sam Alone and The Grave Diggers. O palco está instalado na Associação Recreativa e Musical de Ceira e enquadrado numa sala rectangular com paredes brancas que têm autocolantes pretos redondos como se fossem perfurações realizadas por um tanque que desferiu cravos em luto. The Walks é um quinteto de rapazes aprumados, que usam as guitarras numa profícua convergência mood-pop mas a teia que os suporta é a secção rítmica que é particularmente imaginativa e segura, e é a partir desta que se explora uma constante veia blues (funk) rock. A voz de John Silva, magro e alto com uma cabeleira desalinhada, é substancialmente comprometida com uma frequência deflagradora das canções, “oh yeah”.Quando o ritmo acelera os The Walks aproximam-se do rock pop com anfetaminas a ferver num copo onde se encontra emergida a dentadura postiça de um idoso habituado a lavrar a terra com uma enxada. “Obrigado, mais uma vez, nós somos os The Walks, de Coimbra”, “e estamos a dar início a esta festa, esta noite é vossa”. À frente do palco encontra-se um vazio, as pessoas encontram-se recuadas, o medo impede-as de estarem na linha da frente, e contagiarem-se com a eficácia estilística dos The Walks; principalmente quando emana de um passado em que impera o brit-mood- pop associado a um ritmo cativante que eleva as canções a um panteão ocupado por fiéis dignitários, que promoveram o Rock and Roll como forma de se libertarem dos estigmas que inquestionavelmente provoca o atrito. Para a última canção é convidado Victor Torpedo, o Rei da Capital do Rock (vulgarmente conhecida por Coimbra), é apresentado por John Silva como “o grande”, “o nosso amigo Victor Torpedo”, “para nos ajudar nesta música”.
“Nós somos os Canja Rave” é a voz de Paula Nozzari, mulher de estatura minúscula mas que se revela uma eximia dominadora da sua bateria, que tem um “W” inscrito no bombo gigante, que a transforma num brinquedo destinado a crianças surdas. Para além da bateria Paula Nozzari canta e intercala a sua voz com a do Chris Kochenborger que empunha uma guitarra castanha com caixa acústica. O percurso geográfico que promovem é entre cidades do sul da América do Norte, como se fossem os representantes de diversos centros em que o rock é continuamente polvilhado pela country, pela pop com corantes e anabolizantes low fi, e o alt rock com cicatrizes que são sulcos num deserto noctívago patrulhado pela cascavel. “Olá”. Os Canja Rave é um dueto improvável de uma pin up tropical e de um cantor que personifica as diversas influências estéticas e que tem a competência de verter os acordes com harmonias que distorcidas se revelam em canções apátridas.
Sam Alone & The Grave Diggers é um sexteto de machos em que se destaca a inexistência do contra baixo, que dada a sua natureza acústica, raramente consegue sobressair ao trio de guitarras eléctricas. A estrutura das canções é a clássica, algo que corresponde a uma equação em que as frases musicais se intercalam revelando uma incapaz progressão, o que desperta um potencial enfado ao ouvinte. Sam Alone exibe tatuagens no braço e no pescoço, de onde pende um fio com uma chapa, veste uma T-shirt branca que é parcialmente encoberta por uma camisa aberta, a sua postura é a de quem está habituado a palcos instalados em estádios. A prova são as canções que debitam, sejam as de meio tempo com forte adjectivação rock fm, ou, as de pendor rock em que citam autores do imaginário hard rock americano da década de oitenta. Os pormenores mais preciosos são promovidos pelo Hammond que se verga perante a herança de Bruce Springsteen. Mas a eficácia da voz de Sam Alone, para além do seu cavalheirismo ao agradecer “às pessoas que vieram do Porto para nos ver”, somados à desenvoltura do guitarrista solo, relegam-nos para uma esfera onde impera a fama e a fortuna, e as rock stars estão alinhadas com um tempo em que a testosterona tem mais valor do que a cocaína.

9º Ceira Rock Fest, 15 de Março, Associação Recreativa e Musical de Ceira @ Ceira

One Thousand and One Nights

A cidade de Aveiro para celebrar o São Gonçalinho instalou o palco, que verte luzes azuis, sobre o canal da Ria à frente do qual se encontra atracado um moliceiro. O beat é pesado e tenso e com a conivência rítmica do baixo eléctrico de Jorge Romão oferecem a “Sete Mares” a rumorosidade típica de um sangue em progressiva fermentação. O crescendo do beat propõe a dança a corpos bronzeados numa dançateria com palmeiras e biombos de fancaria, porém a sua frequência ritmica é repetitiva o que provoca nos dançarinos uma perniciosa incapacidade de a transcrever gestualmente. Uma das meninas bamboleia-se como um ciclóstomo a cortar as correntes marítimas que a impedem de chegar à foz de um rio de prata, platina e ouro, e as suas mãos esfregam um copo com veneno e questiona-se: “Haverá alguém mais belo que o Rui Reininho?”; a resposta é-lhe concedida por São Gonçalinho com um hábito medieval a saltitar sobre o palco e a cantar: “Vejo destroços de metal a flutuar”, a guitarra eléctrica de Tóli Cesar Machado alinha numa perspectiva delicada e simultaneamente nervosa, e o som tétrico de “sinos sinetas ao acordar” revela a “ria” a “enferrujar”. A intervenção do teclado incute uma densidade tenebrosa à melodia hipnoticamente pop e os “dedos estalando” é “matéria por soldar”, e o seu corpo de Santo inala “diáfanos por envenenar” , vê a ponte-- que se encontra a vários metros do palco-- e resume: “Vejo este, vejo esta ponte, Aveiro a navegar”. Ao agudizar da melodia sobrepõe-se sub-repticiamente o verso: “aguentam a violência de um beijo mas nunca a do mar”, vêm-se e “voltam-se devagar”, as vogais são rasgadas pela voz crispada de São Gonçalinho um agente provocador que identifica o público à margem da sua performance. A guitarra eléctrica de Tóli Cesar Machado insere através do mecanismo do pedal de Wha Wha uma repetição aguda que perpassa o acelerar da progressão hipnótica e São Gonçalinho retira o capuz do hábito castanho e surge Sua Alteza Real Rui Reininho:“E vêm-se devagar”. “Toda a gente!”. O Coro de Jorge Romão é onomatopaico: “LáLáLáLáBomBom”. Rui Reininho: “LáLáLáBomBom”. Jorge Romão: “LáLáLáBomBom”. As luzes apagam-se e Rui Reininho despe o hábito de São Gonçalinho e enfrenta de frente o charco que tem à sua frente: “Aveiro obrigado!”. A secção rítmica implementa uma métrica Rock and Roll e a guitarra desenha acordes luminosos de provêem de um deserto com esqueletos com os crânios perfurados por shots de Jack Daniels. “Sexta-feira em Albufeira”, “o mundo esteve para acabar”, “era tal a bebedeira”, a melodia rock and pop é adensada por uma fluência inesperadamente grave, e a certeza da lógica enunciativa: “É Domingo na Suíça, Cascais e Funchal”. Para decretar o fim da corrupção em Portugal sublinha: “Chamem a polícia ninguém vai levar a mal”. O recrudescer do ritmo é perpassado por um solo da guitarra eléctrica de Andy Torrence “confissão”, “beija mão”, “Everybody!”. A progressão rítmica é marcada por um complemento rítmico com o solo de Andy Torrence a revelar numa fluente e consequentemente profundeza épica. “Falto eu no beija mão”. “Já não sei em quem votei”. Rui Reininho é assertivo sobre o canal da ria situado na Praça do Peixe: “Fantástico este cenário” e enuncia a antropomorfia: “Crocodilo fêmea com uma vagina”, que vitimaram os maremotos com os seus cânticos encantatórios. O teclado é o centro rítmico e melódico de “Efecticamente” a mimetizar o saltitar de um ser vivo por domesticar, e a guitarra semi-acustica representa um prado decapitado de “jarros perpétuos amores”, o poeta declara-se abertamente aos portugueses “adoro os bichos do mato”, ao pormenorizar uma caracteristica que os identifica como: “cagados de pernas para o ar”, e adora “os panascas que passam”. A melodia é tão pop quanto uma paisagem campestre à beira mar grafitada por Bansky “engatar”, e o verso que é livre de preconceitos e como tal liberta a mente e sossega o corpo: “Efectivamente gosto de aparências sem moralizar”. A alteração na métrica do teclado para um ritmo mais curto, e a cumplicidade dos breaks da bateria, reviram-na para um cenário em que Ícaro voa em direcção ao sol, por fim o riff agudo da guitarra elécrica é minimal sustenido e corresponde ao som das suas asas de metal a derreterem-se à luz dos raios lazer. “Lálá”. “Efectivamente escuto as conversas sem moralizar”, efectivamente Rui Reininho gosta “de aparências sem moralizar”, “everybody!”. “Obrigado! Senhores e senhoras e meninos e meninas”. A questão: “Sabem que a nossa secção rítmica é de Aveiro?”. O convite de um D. Juan: “A próxima música é um slow e podem exibir o seu feeling heterossexual”. Em “Tirana” a melodia é proposta pelo baixo eléctrico de Jorge Romão, a única fonte de delicadeza, a partir do qual se assoma uma harmonia à qual convergem os GNR constituindo uma nuvem que é nevoeiro lacrimogéneo. A promessa: “Tirana é um lugar quem sabe difícil de encontrar”. Rui Reininho eloquentemente: “foi sempre sedutora”, mas cruel “3-2-1 subtrair”, “sem o intuito de acertar”. Os GNR progridem e adensam as cores que formam as paredes de um reino que é “Tirana”, onde a ditadura determina que seja “ sincera mas apenas por um momento”. Rui Reininho lança as amarras em nome de uma lei proibicionista: “Não vais partir” e o ligeiro crescendo do ritmo faz balançar “Tirana”, num baloiço onde se encontra uma adolescente cobiçada pelo olhar de Balthus. Os seus habitantes são “carne para canhão, espírito investir”, o Hammond serve-lhe a esteira onde podem dormir o sono dos mortos. “3-2-1”. Rui Reininho empunha o microfone a Tóli Cesar Machado que responde: “Milhares deles!”. Rui Reininho: “Here we go!”. A componente binária com a profusão constante do baixo eléctrico de Jorge Romão constroem uma melodia neo (funk) pop e o sintetizador a fluir através do fuzz, conferem a “Vídeo Maria” uma estrutura subliminarmente pop: “Shake your ass”. A intervenção da guitarra ritmo de Tóli Cesar Machado incute-lhe uma memória estética com proveniência na década de oitenta do século passado. O poeta decreta: “Península inteira a chorar” que purifica “uma igreja fria”, a pulsão do baixo de Jorge Romão inscreve-a no domínio do épico melódico. Surge um ser ideal para ser amado “como um círio cintilante” que em carne e osso corresponde à Santa Joana que se encontra: “em frente ao altar” com uma silhueta que é como “o esboço de um anjo fumegante”; e os acordes de Tóli Cesar Machado ganham uma preponderância rítmica-melódica e instituem uma tragédia que é concentrada no verso: “Sinto a língua morta o latim vai mudar”. A Santa Joana “estará a meditar?”. “Vídeo Maria” acresce o ritmo e consequentemente os GNR instalam na melodia uma tensão que atinge o tempo produzido pelo cérebro. “Virou”. “AiUi”. A declaração de amor com o intuito de apaziguar a autocombustão que deflagra no seu corpo puro “atirem-me água benta”, em nome de um exorcista “Assalto a caixa de esmolas”.A súplica dita bem alta, “Atirem-me água fria”, atinge a janela do Mosteiro de Jesus de onde espreita tristemente Santa Joana. Dito muito alto: “Atirem-me água fria”. O teclado é impositivo e converge concertadamente com os GNR para adensar o cromatismo pop convertendo “Vídeo Maria” em Rock and Roll. Jorge Romão é o gerador de um solo que é respondido pela bateria, e Tóli Cesar Machado insere o riff de uma fábula em que as crianças aprederam a dançar, “se é sexy ou não depende da vossa fantasia”, com os GNR em contínuo crescendo até ao fim. Rui Reininho olha para o charco que está à sua frente: “Público mais difícil! Nem o Padre António Vieira!”. Um galo cacareja fantasmagoricamente e de imediato sobrepõe-se o timbre de um piano com teclas de marfim. O baixo de Jorge Romão está ominipresente em cada verso de Rui Reininho: “Felizmente a noite sai”, “ainda bem que há névoa por aí”, crescendo de Jorge Romão, e a súplica: “por favor”. O break da bateria de Jorge Oliveira transferem-na para uma entidade que tem o mar como horizonte e onde “as trevas vão demorar”, “rouca voz”, a melodia é de uma espessura incandescente como lava a percorrer na íris de um cego. “Se o amanhã perdido for”, “por favor”, a síntese do modo de vida de um noctívago sem abrigo: “Directa sim eu declaro morte ao sol”. Quando um foco ilumina a consciência lúgubre de Rui Reininho este revela-se através do seu retrato de pirâmide de espelhos: “Aí vem a luz”, irmanada ao solo épico de Andy Torrence. Sobre o público uma perspectiva estética: “Thank you belezas”, e apresenta “Andy Torrence” . E a próxima canção “é misteriosa”. “AAA”. “Reis do Rock” em que Rui Reininho encarna em Rui Reininho. O beat é progressivo e flutuante como um nevoeiro esvoaçante, “cheira-me a fêmeas fatais”, o ritmo é hipnotizante por se instalar em círculos como uma anémona radioactiva ao largo da Ilha de Bikini. Quando o ritmo aumenta confere ao corpo da canção uma incandescente melodia pop kitsh, “Rei do rock dá-me a voz”. O povo à espera de um resgate da poesia, “compõe por nós”, “Rei da rádio que morreu por nós” . A frequência hipnotizante ganha novamente preponderância e confere uma perturbante melancolia às “cidades tão iguais”. O fundo da sua garganta: “Faz das tripas corações”. “Rei da rádio dá-me a voz”, acompanhado por um fraseado pop rematado com a assertividade suprema dos GNR: “hoje somos nós”. Os GNR estabelecem um groove lento como se estivessem a emularem-se mas a guitarra eléctrica revertem-na para a adjectivação Rock and Roll. Quando emerge o groove transpõem-na para o domínio do progressivo psicadélico. A penúltima declaração de amor: “AAA Aveiro podiamos ser paneleiros mas não. Nós somos Rock and Rolleiros”. Os teclados instauram um mantra dark com lampejos de luminosidade pop, os raios de luz derivam do verso sentido que estoura no peito de Rui Reininho: “Quando o sol se põe a seus pés”. Quando o ritmo intercede na narrativa é para se assumir como cúmplice da vertente pop alocando-se à perspectiva sobre um cliché beatleano. A bruxa má “nas mãos uns dentes de alho”, e a boa “és única a dar gás”. Tóli Cesar Machado retira do teclado um solo com epicentro na Bossa Nova, “Rainha das marés sei quem és”; e por sua vez Andy Torrence, através de solos agudos mimimais com textura rock, fornece uma luminosidade dramática à canção “UUU” quebrando-lhe os agrilhões que a prendiam ao quarteto de Liverpool. A última declaração de amor: “Os mísseis estão apontando para Aveiro”, e assevera que “O São Gonçalinho está rouco” como se este fosse um alter-ego de ocasião. “Las Vagas” é estruturada a partir de um ritmo electro analógico contínuo mas circular, “de ouro a mina”, e um anúncio fortuito à população: “somos todos de quem gostas”. Quando o ritmo e a altura aceleram inserem em “Las Vagas” uma relação promíscua entre a pop e o Rock and Roll e surge “a cabra cega”, “fui andar de voga não havia vaga”. Rui Reininho dança como “O Príncipe” de Maquiavel a evaporar-se da lâmpada do Aladino, e o solo de Andy Torrence promovem-na para a ilusão fomentada pelo rock psicadélico. O Príncipe dança, solo, “eu serei a gorda tu serás magra”. O jogo de cintura: “tirar à sorte”. O rebelde sem uma causa senão a de cantar: “Eu sou um peixe fora de água” . O break da bateria transferem-na para uma linguagem Rock na Roll e este ajustamento é correspondido pelos GNR directamente para um estádio de futebol. A confissão de Rui Reininho: “Trinta e tal anos da banda mais genial de Portugal! GNR!”, e ri timidamente para o microfone. A guitarra eléctrica de Andy Torrence gradualmente em crescendo faz reverberar as cores suaves mas tropicais de um universo edílico. Quando o baixo de Jorge Romão marca o compasso dá-se uma serena combustão numa “banheira decorada”. A voz de Rui Reininho é tragicómica numa novela abstracta: “Senti as nossas vidas separadas”. Sobre a sua musa: “Ana Lee”, “Ana Lee ópio do povo”, ela é um “Tigre de papel” a conduzir um “Lotus azul”, rainha de copas, “triângulo dourado”. O break retira-a da melodia exótica pop para uma conversão rock: “E ao vir-me, enfim em verde tónico, no país onde fumam as cigarras”. A certeza poética de que “Ana Lee” está deitada numa cama opulenta a “sonhar por mim”. A guitarra sobrepõe-se e ecoa na Ilha dos Amores, redescoberta por Costeau, e que tem um“poente queimado” onde nada uma sereia que revela a sua ferocidade através das “unhas que cravam em mim”. Grita: “AUU”. “Eu sei que metade de Ílhavo simpatiza comigo. Este pessoal de Aveiro!...”. O baixo eléctrico de Jorge Romão domina o início de “Asas”, o compasso da bateria é lento, e a guitarra insere acordes como se fossem pontos visíveis no escuro. “Sonhar”. “Espreitar”. “Mil casas no ar”. A corrente rítmica cresce serenamente para culminar melodicamente numa apropriação do espectro da bossa nova: “Mas só quando quiseres pousar na paixão que te roer”. “Já não há leis para te prender aconteça o que acontecer”. Colocam um microfone no palco e Rui Reininho questiona o roadie: “Que é que estás a fazer?”. O teclado assume-se como o ponto emissor de uma canção outonal que por vezes é dominada por tempestades. O microfone destinava-se a Isabel Silvestre, que através do seu timbre de cristal transporta os cagaréus para um universo rural, onde os “tontos chamam-lhe torpe”. A esperança vã: “Hemisfério traga outro forte”. Rui Reininho declara independência ao medo: “Por nem querer nem bairro ou corte”. Isabel Silvestre: “Corre o rio para o mar”. O acordeão de Tóli Cesar Machado injecta-lhe a substância necessária para catalogar “Pronúncia do Norte” de épica. A voz da cantora minhota ganha uma fluência de soprano que comanda as almas para a utopia proposta pelas Belas Artes. Rui Reininho: “Secaram”. Quando as duas vozes cantam há uma união de sentir profético: “É a pronúncia do norte”. A voz de Isabel Silvestre assume o papel de campo de fuga para com a ansiedade que mata lentamente o povo português através da saudade: “E as teias que vibram nas janelas esperam por um gajo parecido com elas”. Rui Reininho e Isabel Silvestre ecoam numa igreja neo-gótica com uma profusão de janelas com vitrais com a inscrição: “Pronúncia do norte”. Rui Reininho: “Corre o rio para o mar” que simbolicamente representa o passar do tempo psicológico. A esperança da diva do rio Douro: “Não tenho barqueiro nem hei-de remar”. Os cantores dramatizam o timbre em dois níveis: o seco e o cruel de Rui Reininho, e o encantatório da diva: “ Mar”. A melodia é o centro de uma queimada que incendeia o cérebro através do fervor da alma: “Não tenho barqueiro nem hei-de remar”. “Obrigado Pessoal! Isto é melhor que Justin Bieber ou Lady Gaga?”. O ritmo é duplo e crescente e as harmonias quentes e tépidas. “Yeah”. Rui Reininho encontra-se numa casa de fados no Bairro Alto com a presença do barbeiro António Variações : “Quando um barco tem pés para andar”, a melodia é um efervescente pop, “e quando a maré negra chegar e não houver ninguém para a crude limpar”. A melodia transforma-se num remoinho que nos banha com água salgada, “sereias sensuais”, a métrica da lírica é pontual com o aumento do ritmo: “Se ainda se ama o mar salgado então é ver no cinema se ´Há lodo no Cais`”. O fadista à desgarrada: “Bai Abeiro não tenho bergonha nem caralho!”. Palmas. Rui Reininho recompõe o seu canto a um fado pop, “imundo imenso sais”; e o poente é um sol radiante que é um déjà vu: “voltas ao cais”. E alerta “às raparigas de Aveiro” , que estão estáticas como estatuetas de sal ,que está disposto a roubá-las aos pais: “Ai carago!”. O domínio estético de “Popless” reside num crescente groove e a intervenção da bateria introduz-lhe um carácter orgânico colocando-a numa frequência soul pop kitsch. O poeta vê a sua ninfa a emergir da Ria de Aveiro que reflecte “a imagem dela sem reflectir”; surge na cama de dossel “é ela a dormir”, mas ao abandono ela não ficará: “deixa-la”. O seu peito ganha uma textura insuflada, “cresce”, Rui Reininho não esquece quem se encontra à varanda especialmente as mulheres de romances de cordel :“sabendo que é bela à janela”. “AAAA”. “POPLESS”. “POPless” o groove ganha uma circularidade hipnótica confiscada pela guitarra solo semi distorcida de Andy Torrence e com um remate com a evocação pontual aos Depeche Mode. A marcação do ritmo é espaçada e proporcionada pelo bombo “atenção!”. “Mal de vivre mal le faire”. “Toda a gente a cantar ´Dunas`”, dos acordes que emergem sub-repticiamente irradiam uma luz em que os corpos na praia se expõem aos raios ultravioleta concentrados no respirar do acordeão de Toli Cesar Machado. “Patchiuari”. Aponta o microfone para o público e este responde: “Patchiuari”. Rui Reininho incentiva-os atráves da imaginação: “Faz de conta que estamos no Estádio da Luz”, ouvem-se assobios de bocas incapazes de usar o pensamento formal. “Patichiuari”. “Benção! Esta música é ´Sangue Oculto`. De puta madre!”. A bateria é o ponto concêntrico a partir da qual os GNR se assumem como uma chama acesa pelo Rock and Roll e o solo contínuo e agudo de Andy Torrence conclui a equação epicamente. “Ardem chamas de dois sóis”. O recrudescer do ritmo importam-na para um domínio em que predomina uma lasciva sedução, “uma barragem uma fronteira”. “Ao fugir da própria vida sem correr e sem saltar”. O poeta sacrifica-se pelos portugueses: “Oculto sangue que tenho para dar”. “Flores num funeral”. “Sangue que tenho para dar”. “Olé!”. A celebração rock da sobreposição da guitarra eléctrica sobre o ritmo bateria são centros narrativos de uma canção destinada a dominar a Ibéria. Pausa. “Ao fugir da pópria vida sem correr e sem saltar oculto sangue que tenho para dar”. “+ Vale Nunca” predomina o dedilhar infantil da guitarra semi acústica de Tóli Cesar Machado com a resposta da guitarra de Andy Torrence e o pulsar de Jorge Romão, ligam-na à terra; e o órgão é a sua soul, o dois por dois tempera-a com um compasso profundamente pop. “Há um bicho novo para limpar”. Rui Reininho abandona o palco e passa sobre uma boia rectangular e clama: “Estou a molhar-me!”. Toma de assalto o moliceiro de onde canta: “Mais vale nada, nunca mais crescer”. “Ei!”. O agudizar da melodia é uma tragédia que escurece a alegria dos acordes e o testamento é assinado pelo solo de Jorge Romão mas paradoxalmente o pulsar da bateria ilumina as luzes do palco. Pausa. Rui Reininho canta como se fosse um golfinho suicida: “nada apetecer”, que se recusa a intoxicar-se sempre que vem à superfície para respirar.



GNR 11 de Janeiro, Festas de São Gonçalinho @ Aveiro



Dedicado a Elizabeth Dunn.

Bipolaridade

A guitarra introduz acordes agudos mas predominantemente sub-reptícios e a bateria expele uma tonalidade serpenteante, “com licença” é a voz do actor-narrador que está a passar por entre o público que se encontra em pé no Salão Brazil situado na baixa de Coimbra a capital do Rock and Roll. “Boa noite nós somos os TRACTOR”, “agradecer o convite por estar aqui aos Subway Riders”, “na verdade nós não sabemos o que vamos fazer aqui, talvez teatro do absurdo com rock progressivo”. A peça que o trio liderado pela bateria de Kalo leva à cena é um excerto de “A Varanda” (1956) de Jean Genet, onde as personagens “satisfazem os seus desejos sexuais” e que por sua vez reportam para “as figuras da nossa sociedade”. O bombo ensimesma-se provocantemente e a guitarra ecoa epicamente, e o espaço onde decorre a acção “tem as paredes pretas” sobre a qual se reflectem as personagens: surge a silhueta de “uma mulher” que “tem as mamas à mostra”, e há um “Carrasco ” e um “Juiz” que tem “debaixo das suas vestes tem umas andas”. A relação entre bateria e a guitarra é composta por camadas que alternam pontualmente no tempo, uma composição com as veias a circular o jazz e o coração como núcleo rock em progressão Frippiana. O Carrasco “de bruços vai rastejar até à mulher” e “ela diz”: “lambe, lambe primeiro o Juiz”. Perante esta afronta o Juiz intervém: “Então você não é uma ladra?”. “Os meus capangas viram todos os seus movimentos”. O Juiz aponta sobre a mulher em topless: “O que tem a declarar?”. “O Carrasco passa-lhe a mão debaixo da saia” e apalpa-lhe os lábios vaginais. “É um idiota!”. “Perfumes”. A guitarra é insidiosa e indecorosamente subtil como um fio de nylon sobre os pulsos de uma sereia envenenada pela poluição das centrais nucleares. O Carrasco entrega ao Juiz o objecto que constitui a prova da marginalidade da mulher: “Sr. Juiz é uma echarpe”. O Juiz associa o objecto a dois crimes: “Você é uma ladra ou uma estranguladora?”. A voz aguda da mulher: “Sr. Juiz vou ser espancada?”. Resposta: “Até ao poder das lágrimas”. “Você já não é nova”. E o Juiz denomina-se um “Juiz modelo, está claro?”. Voz de mulher indefesa e submissa: “Sim senhor Juiz”. Pausa. “Que barulho foi aquele? As portas estão bem fechadas lá em baixo? “. Carrasco: “Posso garantir”. A voz deste último é samplada e maximizada como um eco de uma gruta repleta de vampiros a sangrar dos caninos e a pingar sobre as pedras da calçada portuguesa com o rosto de António Oliveira Salazar. A voz do mal: “Tenho o bem e o mal”. O Juiz: “Você aceita ser amada?”. Ela submissa como uma cadela “estou a um hiato de vós”. A progressão é de uma densidade em que o timbre reflecte o preto das paredes, “e você está”, ela: “AHAHH”. Juiz: “Cale-se!”. “Profundezas do Inferno”, o break de Kalo induz à repetição da voz diabólica através da qual o homem se transforma num ser antropomórfico. “O bem é proveniente do mal”, “querida serei criminoso? Querida meu amor?”. “O que estas a dizer?”. “Não me deixes nesta posição”. A progressão é dominada pela guitarra aguda que expande uma luz escura e o “Juiz deita-se de bruços e rasteja até à ladra” e a intervenção do break subtil mas agressivo de Kalo conquista o Rock and Roll. O Juiz: “Peço-lhe: estou pronto para a lamber”. “Seus pés”, “ladra”, “ladra”.
Subway Riders iniciam o espectáculo através de uma revisitação minimal do ritmo minimal dark rock dos Velvet Underground quando estes se faziam acompanhar da misteriosa Nico, os saxofones em paralelo são a sombra sobre a melodia tétrica gravada em “Stereo” dito bem alto por Carlos Subway o estratega de um campo de batalha em constante canibalização, “mono”, a fluência rítmica coabita com os saxofones como se fossem gémeos siameses unidos pela heroína que lhes corre pelas veias. A segunda canção tem um falso início “a coisa não entra” e por fim Victor Subway introduz através da guitarra eléctrica os acordes de um hino dos The Rolling Stones. O Chau Subway percorre-a com um ritmo seco e retira-lhe o grau de urgência da insatisfação que alimenta o corpo de um adolescente. Carlos Subway grita: “I Can`t get no Satisfaction”, a bateria repele uma violência inesperada, “I Can`t get No”, “Nono”, “I can´t get no” o teclado electrónico é o fantasma de uma adolescente a masturbar-se pela primeira vez através da Internet e as maracas introduzem uma adejectivação caliente. “I can`t get no”, “NoNo”. “And I try, and I try”, a progressão rítmica que encetam é uma memória distante do original, “I Can`t get No”.“Vamos cantar uma música sobre uma mosca muito alucinada”. Victor Subway retira da sua guitarra eléctrica um punhado de acordes western billy, “Lálálá”, que dominam a terceira canção continuamente, e a voz está alta: “Sky”, e o bombo reproduz um ritmo infantil de uma criança descalça e com um ventre proeminente. A voz de Carlos Subway é grave e sustenida “I`m flying in the sky”, e os saxofones em surdina mimetizam o som das asas de um casal de moscardos à procura de uma poia reluzente com arqueológos asquerosos: “In the sky”. “Agora vamos chamar um dos nossos convidados. O Toni Fortuna, onde estás? Vai-nos ajudar a dar um impulso à amizade ibérica”. “Oh Toni!”. Os Subway Riders absurdamente desenham um pasodoble e o rufar do tambor propícia a dança flamenca de Calhau Subway que rodopia juntamente com Carlos Subway, e as guitarras rasgam a pele da pélvis de Joaquín Cortés, e o ritmo do sapateado dos bailarinos é repetido pela multidão “Ó Toni”. “Olé!”. Aos dois bailarinos associa-se um espontâneo e com o apoio de Carlos Subway transportam em ombros Calhau Subway para fora da praça de touros. Que retrata a “amizade entre Portugal e Espanha sempre em grande”. Para a quarta canção é imperativo que “o grande Toni” fique “mais um bocadinho”. “Vamos pedir silêncio”. “Eu e o Calhau” vamos “cantar uma música de piano”, “este é o novo single do segundo álbum” que à semelhança do primeiro ainda não foi editado. Do teclado é emitida uma nota acompanhada pela voz cacofónica- romântica de Carlos Subway: “Popopop”. O Calhau Subway é mais incisivo nas vogais e canta: “Pópópóp” dramatizando a lírica romântica com complexos edipianos. E a relação que se estabelece entre as vozes e o teclado minimal convergem numa emotiva enunciação da música contemporânea para uma obra do João Cesar Monteiro. O fado é apenas concretizado com o absurdo do verso “pega na lancheira e vai dar o almoço ao pai” declamado violentamente por um ardina alcoolizado. “Agora uma música com amor, somos muito dedicados ao amor. Não há aqui isqueiros? Mas podem por as mãos no ar”. A batida é um beat longo que ensombra o teclado que ilustra o cor-de-rosa como lampejos de pétalas com perfume patcholi, numa casa portuguesa com certeza com mulheres de bata com pernas por depilar. Apesar do seu forte pendor kitsch dominar a melodia os Subway Riders subvertessem-na para um blues apropriado para urbes desertas. “Baby” das colunas sai uma frequência radiofónica a circunscrever a canção para uma emissão em directo para a televisão. A dor de novela: “Oh oh oh baby I love you so”. As guitarras teletransportam os estudantes para papéis subservientes “I love you so”, coro: “I love you so”. Carlos Subway em discuro directo: “Façam o amor!”. “Para não pensarem que só tocamos originais, vamos tocar uma versão ´Riders on the Storm`” e para o original dos The Doors “vamos chamar o Padilha”. A canção dos Doors é executada do princípio para o fim relegando- lhe uma violenta decomposição que transmite a abstracção do sonho americano. “Riders on the Storm”. Para o nono tema os Subway Riders socorrem-se de Sérgio Cardoso no berimbau e as tonalidades que emitem são sombrias, a dupla dos metais conferem-lhe um contínuo e progressivo aprofundar da perspectiva sobre uma paisagem conspurcada com canábis a crescer a céu aberto e quando eclode a subtil cacofonia é uma fumaça diáfana. A guitarra eléctrica de Victor Subway numa frequência reggae billy colocam-na num a frequência estranha que se impõe como um objecto não identificado. “Ganja in Jamaica”, os metais produzem um fluxo contínuo sobre o qual Sérgio Cardoso sola, e a bateria impõe a que seja inscrita no domínio do épico. “E agora vamos chamar o Rodrigo para o blues” o tocador de theremin de “ nome artístico El Rodrigo”. A décima canção é dominada pelo solo fraseado de Carlos Subway e é a partir deste centro que os restantes instrumentos divergem ritmicamente e consequentemente melodicamente. Palmas. “Obrigado! Vamos ver se tocamos mais uma música”. “El Rodrigo é a primeira vez que pisa um palco”. “Chama-se ´What time is It?`agora tocamos uma versão arty. É a música mais rápida que alguma vez compusemos”. A voz grave de Carlos Subway: “O ink está rabinho”. A vertente rápida instituída pela bateria repercute-se nos outros instrumentistas convergindo para uma contínua dissonância: “What time is it?”. “What time is it?”. O distúrbio sonoro elucida um tempo psicológico desenquadrado da realidade e o emergir dos saxofones são suspiros efémeros de esperança associado ao recrudescer da bateria. “Achtung”. “What time is it?”. “Por favor, me puedes decir la hora?”. A dissonância por vezes lampeja quando revela a cacofonia “please tell me what time is it?”. Na décima segunda canção as colunas emitem uma banda sonora de um filme western spaghetti e a guitarra de Victor Subway está engatilhada num fraseado rock and billy; e é a partir destes eixos que a bateria progride marcando o compasso de uma perseguição entre os saxofones dissonantes. A guitarra eléctrica de Victor Subway agudiza a sua perspectiva tédio billy, conduzindo os Subway Riders a mergulhar numa massa que se converte em Wall of Sound e é o theremin que gradualmente se emancipa da erosão que pretende manter cativa a melodia tétrica. O recrudescer do ritmo promove uma síntese e concertação melódica com contornos épicos. “Bruno Simões no theremin”. “E temos mais uma estrela convidada que é a Paula”. “A Paula que é do Brasil”. “Esta música é uma Afro beat normalmente tem uma hora mas vamos tocar” uma versão reduzida. O sintetizador de Augusto Subway é lúgubre mas a sincope/sampler do beat afro encobre-o e a guitarra de Victor Subway desfere um fraseado rápido e agudo que mimetiza a melodia alegremente. “África”, “África” e os saxofones reviram-na para uma subtileza inesperada. Carlos Subway grita: “África”. Quando o sampler e o teclado desaparecem é a guitarra que se assume como o elemento predominante e as baterias de Paula e de Chau Subway diluem-na numa África com crianças a batucar em pratos depois de terem inalado cola. “África”. “África”. “África”. “Vamos tocar uma música que é uma homenagem ao James Brown” a melodia versa a soul da Motown mas o que lhe aplicam é uma contínua decomposição que a transforma numa obra estranha. Carlos Subway grita: “James Brown”. “James Brown”. Sobre a subtil e serena decapitação da soul surge a voz “James Brown”. E Carlos Subway num assomo encarna “James Brown “ enquanto atira o casaco contra a parede preta que se encontra atrás dos Subway Riders. “James Brown”. “Vamos tocar a última”. O beat é longo com a guitarra a versar sobre Madchester, o aumento gradual do ritmo e da altura associam-se paradoxalmente a uma missa em nome de Ian Curtis.

Subway Riders e os convidados especiais TRACTOR, 04 de Janeio, Salão Brazil @ Coimbra

Para a musa Tracy Vandal

The Catcher in the Rye

As luzes do palco do Coliseu do Porto apagam-se e das colunas sai uma canção da música clássica e surge sobre a cortina vermelha que se encontra atrás da bateria a designação: Suede. Surge Richard Oakes na guitarra acústica e Neil Codling no teclado e por último Brett Anderson que é aplaudido pelo público. “Still Life” resulta da conjugação do sintetizador luminoso e da guitarra bucólica convergindo numa melodia tépida. Inicialmente a voz de Brett Anderson, que veste calça negra e camisa clara, desafina levemente nos agudos mas rapidamente recupera. “Into the night”, “Under electric lights”, a relação do timbre agudo com o subir dos acordes do sintetizador elevam-na à condição de sonho que jamais se esquece após o despertar. “She and I into the night”. “Into the Night”. “Kill for you”. “Stay” a voz de Brett Anderson ganha uma angustia evidenciada pelo falseto e a guitarra de Richard Oakes sobrepõe-se aos teclados oníricos, “This still life is all I ever do”. Surge Mat Osman, que sustém o baixo eléctrico, e Simon Gilbert senta-se no banco da bateria. A segunda canção do alinhamento é “Sowblind” que revela os Suede a instalarem uma progressão rock and roll com o domínio sónico da guitarra semi distorcida de Richard Oakes num deflagrar de solos graves. Falseto: “In you”, “in you”. “You find the keys of the kitchen table”. Sob os solos de Richard Oakes, Mat Osman e Simon Gilbert encetam uma progressão glam. “Candles for you”, a guitarra-solo remete-a para um corpo que se encontra a definhar às mãos de uma doença prolongada. “UUU”, solo de Richard Oakes, “UUUU”, solo de Richard Oakes, “UUUUU”, solo de Richard Oakes, “UUUU”. Brett Anderson rodopia, a sua voz é tensa e violenta ao sublinhar as vogais como se houvesse uma urgência vertiginosa que o consome. “UUU”. A terceira canção é “It Starts and Ends with You”, que tem como guia a guitarra vermelha de Richard Oakes em continua e obsessiva justaposição de acordes sustenidos semi distorcidos que representam a base melódica da canção e simultaneamente correspondem a solos crispados, mas quem lhe dá uma pigmentação rock and roll é o balanço de Mat Osman/Simon Gilbert. A imposição de um ritmo acelerado acompanha imageticamente a poética de Brett Anderson onde domina a angústia associada à ansiedade e ao desaparecimento do corpo em favor de um amor hiperbólico. “It starts and ends with you”. A progressão dos Suede é contínua mas subtil à qual se soma um aumento da altura sobre a qual sobressai a guitarra-solo- (herege) de Richard Oakes. “Trash” revela uma consciência em constante ebulição “beautiful”, “maybe, maybe”. Brett Anderson explode fisicamente perdendo a inibição, projectando uma silhueta languida de tão sexy, dirige o microfone em direcção do público provocando-o com a sua frontalidade. Público: “You and me”. O baixo eléctrico de Matt Osmand é uma pulsão curta e modelar e a bateria escorre aceleradamente impulsionando “Trash” para um reduto de profunda agressividade, “music we play”, “the lazy days”, “trash you and me”, a ordem de Brett Anderson: “Sing it!”. Público: “You and me”. Brett Anderson pula incentivado pela força das vozes do público, os solos agudos e semi distorcidos de Richard Oakes sintetizam os acordes do refrão—“sing it to me!”, Brett Anderson abana as ancas e canta: “Trash you and me”. “DOOO”. “You and me yeah”. A progressão que é praticada pelos quatro instrumentistas: Bateria, Baixo, a guitarra ritmo de Neil Godling e a explosiva de Richard Oakes, transpõem para o ouvinte uma massa rugosa por se tratar da ordem do rock and roll. Brett Anderson encontra-se ajoelhado na boca de cena. Ovação. Na quinta canção, “Animal Nitrate”, Brett Anderson projecta a sua voz através de um eco que transporta o ouvinte para um universo povoado de seres antropomórficos vítimas do Síndrome de Estocolmo. Brett Anderson dá pulos, rodopia, “OOO”, os Suede representam melodicamente a decadência de urbes famintas por carne humana: “Animal she was”. Richard Oakes é o elemento que lhe consigna as partículas musicais indispensáveis para lhe corromper o rock and roll e remete-la para o glam através da ambiguidade dos seus solos agudos. “OOO”. “Animal she was”, “animal she was”. “OO”. A sexta canção “Filmstar” é alicerçada na secção rítmica que institui um ritmo mecânico-circular que liberta o glam por contraposição às guitarras que delineiam a adversidade da semi distorção, em particular a de Richard Oakes a instroduzir solos agudos que se moldam à progressão rock and roll. Brett Anderson violenta os versos com uma força aguda: “Driving in a car”, “It looks so easy”. Movimenta sobre a sua cabeça o microfone como se este fosse o seu único interlocutor que lhe permite extroverter a sua misoginia, “impossible to say”, “change your face”, “filmstar living it fast”. Suede progridem continuamente para uma perspectiva trash-pop-dark, Brett Anderson enfrenta o público que se encontra na plateia provocando-o a intervir no teatro apoteótico mas decadente dominado por uma figura obrigada a “Change your name, wash your brain, play the game again, “Yeah, yeah, yeah”. “Sing it!”. Público: “Filmstar”. Brett Anderson. “OOOO”. “Yeaaah. Yeaah”. Antes de “Float Away” os Suede alongam-se um pouco mais comparativamente com o intervalo que separou as canções anteriores e que correspondeu a um regime de non stop. “Float Away” é instituída a partir dos acordes agudos e dengosos da guitarra eléctrica de Richard Oakes. Brett Anderson está sentado na boca de cena do palco, inicialmente o rimo é delicado com a predominância do prato, o cantor descreve docemente: “impossible eyes”, e canta através de um falseto sedutor “with my eyes wide shut”. “Sometimes I feel I`ll float away” os Suede emergem sublinhando o drama kitsch da lírica romântica. A pausa revela o eclodir das palmas, “Let me take you”, o bombo marca compassadamente o ritmo das palavras de Brett Anderson, “And I count to ten”. A certeza: “Sometimes I feel I`ll float away” e Brett Anderson levanta-se e coloca-se próximo dos restantes músicos, acompanhado por um solo continuo semi-distorcido suportado pela secção rítmica. A voz sobe em altura dramaticamente: “I feel”, “I feel” com um final épico evidenciado pela predominância da guitarra solo de Richard Oakes. Na oitava canção “Sabotage” predomina inicialmente o sintetizador a submetê-la a um domínio esotérico, com o pulsar de Simon Gilbert e os solos-acordes de Richard Oakes mergulham-na numa escuridão instituída pelo Inverno. Palmas. A voz sustenida: “no barriers”. As luzes do palco adensam-se e a voz aguda ganha luminosidade quando sintetiza sob os solos agudos semi distorcidos de Richard Oakes: “love is sabotage”. Palmas. Simon Gilbert introduz um ritmo cadenciado, “Good evening Porto”, Richard Oakes descarrega os acordes distorcidos de “Drowners”, e Brett Anderson pega no cabo do microfone e rodopia-o sobre a sua cabeça exalando o seu sex appeal. Aproxima-se do gradeamento que o separa do público e toca as mãos erguidas para o tocar “Won't someone give me a gun?”. A métrica é uma projecção timbrica digna de uma explosão glam rock, a voz é aguda e angustiada: “Slow down, slow down, you're taking me over”. “Stop taking me over!”. Desloca-se no interior do fosso para a esquerda e invade a plateia, os Suede percorrem os limites da decadência kistch associada ao dandy. E pede: “Won't someone give me some fun?”. Brett Anderson deixa-se tocar, fotografar e filmar, “taking me over”, Richard Oakes através do solo agudo distorcido confere-lhe uma violência dilacerante com a conivência da secção rítmica. “OOOO”. Brett Anderson finaliza “Drowenrs” no meio do público que transmite uma histéria contida por fazerem parte do espectáculo que espelha a alienação de uma sociedade capitalista. Brett Anderson inicia “Can`t get Enough” na plateia; Simon Gilbert introduz um ritmo contínuo e Richard Oakes verte um solo mecânico pigmentando-a com uma máscara weird pop distorcida com origem numa consciência trash. “I feel real”. Brett Anderson sublinha no imperativo: “Shaking that stuff”, sobe para o palco e dança e irradia a sua androgenia: “Singing I can`t get enough”. “OOO”. A sua lírica é um espelho dividido em dois: “I feel real like a man like a woman like a woman like a man”. “Like a woman like a man”. Os Suede aceleram o compasso, Brett Anderson coloca-se frente à frente com o público instigando-o a alimentar a insatisfação como impulsionador da juventude. “Can`t get enough” a guitarra de Richard Oakes incorre num solo agudo distorcido que impõe a progressão. As palmas eclodem e o baixo ganha predominância, a guitarra marca um contínuo mas espaçado compasso, e Brett Anderson rodopia e lança os braços lateralmente e quando salta canta: “I can`t get enough” . “UUU”. Palmas. “Thank you coliseum”. Brett Anderson assume que a décima primeira canção “is a song that we don`t play for many years! But it`s a good song”, “it`s something I can`t remember” e entoa gravemente a melodia de “This Time”. O teclado de Neil Codling insere acordes dolentes, pois remetem para um universo idílico, quando os restantes elementos intervêm transformam-na num slow pop “Oh, day after day, every morning”, “collide”, “train”, “Wash it away”. O recrudescer do ritmo com a intervenção da guitarra eléctrica elevam “This Time” a um drama pop, “AAAA”, e o romantismo sobressai do verso: “Oh,`cos this time is yours and mine”. “AAA”, “in the underground”. “In lazy sun we are the only ones”. O predomínio do rítmo melódico do teclado relega-a para uma paisagem naturalista estillhaçada por Turner. “Oh day after day”. “This grey”, “Watching away". “Station”. “And we wash away this grey”. “AAAA” e a terceira parte da canção corresponde ao somatório das anteriores e o que resulta é a noise pop, “We are the only ones” . O último capítulo corresponde ao domínio da guitarra semi distorcida de Richard Oakes que sobressaí por entre a melódia dark pop assumindo-se como um foco de luz que identifica a presença da alma no ser humano que apenas o habita enquanto durar “this time”. “Lálálá”.“Obrigadoooo! Thank you very much!”. “This Time”, “is one of my favorite songs from that era, it`s writing in 1996 something like that. Here`s another one from that era that should be in that record”. As guitarras acústicas inserem os acordes luminosos de “Wild Ones” por exprimirem o calor de um néon vermelho. A voz de Brett Anderson plana sobre os acordes como se fosse uma premeditação: “There`s a song playing on the radio” a sua voz é tão delicada quanto o vento que se ausenta durante o Verão para parte incerta. Richard Oakes troca a guitarra acústica por uma eléctrica, “Sky high in the airwaves on the morning show”, que insere uma rugosidade blues tétrica com a simultânea intervenção rock da secção rítmica expelem uma coloração glam rock. Sobre a qual Brett Anderson através de uma epifania canta, desce os degraus e encontra-se no fosso e toca as mãos dos seus acólitos, “stay”, a guitarra acrescenta tragédia à melodia e coloca-se sobre a barreira que o separa do público e ergue-se acima deste e estende o seu braço esquerdo à multidão histérica. “OO if you stay”. “I'll chase the rainbow fields away”, “you stay”, solo de Richard Oakes a responder à ansiedade de Brett Anderson. Este põe os braços no ar enquanto é iluminado por um foco branco e a multidão à sua frente delira. Falseto: “We'll be the wild ones, running with the dogs today”. Desloca-se para a esquerda e coloca-se em cima do gradeamento e deixa-se tocar, encaminha-se para a direita e num nível superior ao do público, “And it's a shame the plane is leaving on this sunny day”. Brett Anderson no centro e sobre a plateia atira o seu rosto às máquinas fotográficas empunhadas pelos fãs. “O O if you stay”. A décima terceira canção “Living Dead” é iniciada exclusivamente pelos acordes acústicos de Richard Oakes. A voz de Brett Anderson ganha uma proporção diáfana pela sua invisibilidade: “Where's all the money gone?”, “I'm talking to you” encontra-se fixo no palco onde é iluminado por um foco branco, “is the needle”. Brett Anderson e o público cantam: “But oh, what will you do alone?”. Público: “I have to go”. Brett Anderson desloca-se para a direita e coloca-se ligeiramente curvado para à frente, “Where is this life of fun that you promised me?”, dos acordes agudos sobressai a delicadeza de umas unhas de gato a roçarem na pele humana, palmas, os acordes alteram a sua cadência e timbre para uma gravidade inesperada e a voz de Brett Anderson ganha uma textura angustiante de tão bela: “If I was the wife of an acrobat” . “I`ll look like the living dead, boy?”. Transmite a imagem de um gato preto moribundo “on the wire and can't get back, let's talk about the living dead”, a voz prescreve uma esperança vã: “Could I have a car?”, “could I have had it all?”. “Sky”. E a guitarra acústica de Richard Oakes introduz uma luz projectada por uma vela acesa por uma alma que se esvai do corpo nota após nota, dedilhar após dedilhar. “`Cos I have to go”. A décima quarta canção “For the Strangers” é dominada pela guitarra distorcida em contínua progressão de Richard Oakes, o break de Simon Gilbert coloca-a numa perspectiva rock, o que permite ao guitarrista através de solos (ritmicos) curtos injecta-la com veneno por causa da contínua repetição. O baixo dá entrada à voz de Brett Anderson, que abre os braços a instigar a participação do público, “Lips like semaphore”, “to my heart”. Abandona o palco e instala-se no fosso onde é iluminado por um foco branco, “And nothing compares to this”. Richard Oakes promove um solo melódico distorcido, Brett Anderson encontra-se sobre a barreira que o separa do público que lhe responde com as mãos no ar; e o refrão: “For the strangers the strangers” é cantado como se fosse uma ode às almas confiscadas pelo Inferno. O cantor dirige-se para a direita e toca nas mãos ansiosas que se oferecem em cada verso: “For the all strangers out there” . O domínio da guitarra numa fluência contínua repetitiva de Richard Oakes conferem-lhe um psicadelismo pop, Brett Anderson percorre o fosso para o lado esquerdo. Quando a secção rítmica intercede libertam-na desse reduto aproximando-a de uma utopia inscrita há dois mil anos na Bíblia: “When you delivered yourself to him”. Toca no público: “For the strangers”. “On the train”, sobe ao palco, e a guitarra oblitera-a com uma frequência psicadélica, ajoelha-se à direita “so plain”. A décima quinta canção “So young” tem como centro tímbrico a distorção dos solos (curtos) de Richard Oakes, sustentados por uma frequência rítmica glam-pop-rock—que instalam a histeria generalizada-- e o canto de Brett Anderson assegura uma urgência asfixiante “Because we are”, “Because we are”. Brett Anderson salta sobre um monitor que se encontra na boca de cena, quando o solo minimal eclode canta “So young”, “So young”. E o falseto é subtil: “Let`s chase the dragon”. Desloca-se para próximo da bateria, salta, caminha para o centro e mantém a multidão concentrada na sua silhueta. “We'll scare the skies with tiger's eyes, oh yeah? oh yeah”. O forte pendor da bateria e o baixo pungente de Mat Osman, erguido na boca de cena, conferem a “So Young” um nível rítmico a transpirar testosterona. “Because we are”. Brett Anderson tem o corpo tenso a expurgar “so young” em cada nota distorcida. O solo de Richard Oakes dá balanço a Brett Anderson para saltar sobre o monitor e representar a encarnação de um gato preto em queda livre. Brett Anderson: “So young”, solo de Richard Oakes, “so young”, solo de Richard Oakes, “So young”. Público: “Let`s chase the dragon”. Brett Anderson: “Let`s chase the dragon”. Simon Gilbert impõe um ritmo constante, enquanto se eclipsam os restantes instrumentos, emerge o teclado Neil Codling e surge uma voz suave: “from our home high in the city where the skyline”.“Where the sky line” com um solo subtil mas acutiliante de Neil Codling. Simon Gilbert gradualmente reinscreve-a na angustia que dilacera o corpo de um adolescente que não quer ir para casa dos pais.”UUUA”. E a guitarra de Richard Oakes é o elemento que persegue um ideal de esperança alicerçado na eternidade que o rock and roll promete. Subsequentemente a uma pausa mínima a bateria de Simon Gilbert e o baixo de Mat Osman impõem uma agressividade rock and roll, mas é a guitarra semi distorcida de Richard Oakes, secundada pela de Neil Codling, que tem predomínio sobre a textura melódica de “Metal Mickey”. Brett Anderson que se encontra sobre o monitor na boca de cena salta em direcção à bateria e enfrenta o público que entoa “EiEi”. Brett Anderson: “She well she's show showing it off then”, o retrato da morte espelhada numa “glitter in her lovely eyes”. “And all the people shake their money in time”, os solos acelerados de Richard Oakes contrastam com a frequência ritmica sustenida. Brett Anderson escontra-se na direita do palco a dirigir-se directamente ao público, “C`os she driving me mad”, “oh dad, she's driving me mad, come see”. “Yeayeay”. Richard Oakes executa um solo distorcido, que se instala como um elemento dissonante mas simultaneamente harmonioso, a respectiva persecução acelerada do baixo e da bateria é progressiva; e quando Simon Gilbert desfere sobre os pratos estes transcrevem-na à estéctica rock-glam que é corrompida pela guitarra-solo. Brett Anderson na direita do palco: “in time”, a voz aguda revela um timbre feminino “driving me mad”. Público: “EIEI”. Sobre o ritmo compassado insurge-se a guitarra-solo distorcida de Richard Oakes numa constante decomposição do hard rock. “She sells meat”. “She`s driving me mad”. Richard Oakes insere uma variação ao solo anterior alongando as notas,.“She”. “OO”. “OO”. Ovação. “Thank you!”. Portugal é um “lovely country” e o Porto é uma “lovely city”. E pede: “Can you sing along?”, “We don`t know the words of this song”. Brett Anderson ordena: “and if you don`t know the words, then you can clap” e bate palmas, “or jump or something! Or something!” e salta. O solo semi distorcido de Richard Oakes dá início a “Beautiful Ones”. A plateia pula ao ritmo da agressividade da bateria de Simon Gilbert e dança sob o comando do baixo gingão de Mat Osman. Brett Anderson está a suar, salta e levanta o braço esquerdo mantendo o poder enigmático sobre o público, enquanto há uma progressão dos solos de Richard Oakes, que atingem um falso climax: “High on diesel and gasoline, psycho for drum machine”, “suicide”, “twenty two”, “sex and glue”, “pill”, “time to kill”. Cantado em uníssono com a plateia saltitante: “Here they come the beautiful ones”. “Sing it”. Público: “Lálálá”. Brett Anderson: “Here they come the beautiful ones”. “the beauriful ones”. “Sing it!”. Público: “Lálálá”. Há uma quebra rítmica e a guitarra-solo semi distorcida impõe-se através de uma constante modelação à melodia, e o baixo pontua-a com a vibração pop-funk. “Stoned in a lonely town”. “Shaking their bits to the hits”. Sobre os acordes distorcidos/melodiosos Brett Anderson e o público cantam: “OOOO Here they come the beautiful ones”, e ajoelha-se na direita e repete três vezes: “OOO And if your baby's going crazy that's how you made me”. Desloca-se para o centro e após o break de Simon Gilbert, canta “Lálálá”, o público de braços no ar responde à sua invectiva: “Lálálá”. Encaminha-se para a direita onde encoraja e domina a voz do povo: “Láláláá”. A bateria marca o fim da progressão e as luzes brancas iluminam o palco consecutivamente. Brett Anderson com o punho sobre o coração: “Thank you very much Porto!”. Os Suede, abandonam o palco do Coliseu do Porto, ao regressarem são recebidos com palmas e com a espontânea entoação: “Lálalálálá”. Brett Anderson ri e dança e entusiasma-se com a alegria contagiante do público. A guitarra acústica de Neil Codling marca o ritmo e a de Richard Oakes dedilha a melodia esotérica, e desenham uma revisitação delicada ao slow pop “She`s in Fashion”. A voz de Brett Anderson acompanha-as docemente: “She is the face on the radio”. “She is the color of a magazine”, “She`s in Fashion”. Público: “She ´s in fashion”. Brett Anderson: “OOO”. Brett Anderson/público: “She is in fashion OOO”. Brett Anderson: “And she is in fashion OOO”. Palmas. “Thank you so much!”. “Lovely people”. E em eco despede-se dos portugueses: “Thank you”, “Goodnight”. “New Generation” tem um ritmo pós- Stone Roses a partir do qual a guitarra de Richard Oakes desenha uma melodia conspurcada com a insatisfação que intoxica a juventude. A bateria marca a mudança do ritmo para uma pontuação curta, o baixo configura-se ao seu domínio e surge a voz grave: “I wake up every”, a crescente progressão da secção rítmica e a guitarra-solo relegam-na para uma contida catarse “Screaming my name through the astral plane”. Desce do palco e no fosso toca no público e a sua voz grave “And like all the boys in all the cities” intercalada com a aguda: “I take the poison, I take the pity”, “But she and I, we soon discovered”. Brett Anderson sobre o gradeamento toca as mãos ansiosas, e os solos de Richard Oakes comprometem-se com o domínio da piromania, “OO She is calling here in my head”, “Can you hear her calling?”, “it´s like a new generation calling”. O ritmo encurta-se e Brett Anderson, “I`m losing myself to you”, “I`m losing myself to you”, sobe ao palco. Os Suede progridem rapidamente para uma convergência sustenida (glam rock). Brett Anderson “We take the pills to find each other” e a guitarra de Richard Oakes sobrepõe-se epicamente à de Neil Codling, o ritmo explode progressivamente para emoldurar a profecia: “It's like a new generation rise”, o ritmo aumenta na escala, “we'd take the pills to find each other” , “in my head”, solo de Richard Oakes, “Can you hear her calling?”, “It's like a new generation calling”. Há um escalar de violência rítmica “And I'm losing myself, losing myself to you” violada pelo solo de Richard Oakes, “to You”, solo de Richard Oakes, “to you”, solo de Richard Oakes, “to you”, solo de Richard Oakes, “to you”, solo minimal de Richard Oakes que constrói e desconstrói os acordes pungentes do refrão. Brett Anderson está no cimo de um monitor, bate palmas e o público segue-lhe o rítmo, a guitarra e a bateria impõe uma (in)esperada desaceleração e Brett Anderson assobia como um Beija-flor.

Suede, “Bloodsports”, 08 de Novembro, Coliseu do Porto @ Porto

Em memória do Napoleão.