SEX

A digníssima sala Suggia da Casa da Música, desenhada para o canto lírico e orquestras sinfónicas, aplaude PIL liderada por John Lydon que se assemelha a um D. Quixote com gorduras localizadas no peito e na barriga com o intuito de as disfarçar veste roupa larga preta. A sua cabeça é pontuada por uma pequena crista que remete para a memória estética de 1977 quando o punk se impôs como contra cultura em relação a uma sociedade britânica que cumpria o horário do chá envergando fato e gravata e vestido de saia rodada e que se ajoelhava em igrejas de gótico flamejante a rezar pela rainha Isabel II. “Good night everybody”. A primeira canção é possuída pela secção rítmica, da qual sobressai um baixo marcadamente dub, a voz de John Lydon é transmitida em eco, “tell”, “you are”, “EEEE”, “tonight”, “real”. O break da bateria recoloca a canção num paradigma novo, denominado de rock and roll e na sua persecução a guitarra sola distorcidamente: “EIEIEI”. “Say”. Solo da guitarra: “OOOOO”. “EEEE”. “Discontact”. “HUMM”. “YeahYeahYeah”. Palmas. O segundo tema é iniciado pela bateria, John Lydon levanta os braços a enviar o ritmo em direção dos presentes que lotam a sala, a guitarra insere a sua vertente rock, a voz ecoa: “Meet me in the shop”, o baixo é marcadamente dub, o que resulta num rock and dub. Inesperadamente o baixo inverte a sua vertente dançante para algo mais conciso mas simultaneamente agudo, e aproxima-se do blues: “Intoxicated”. “Down to see it”. Os acordes da guitarra são crispados como as unhas de um gato sobre a camisa de noite de uma menina indefesa. John Lydon emite um apelo: “Keep it on the water”. Coro: “Keep it on the water”. “AAAA”. Palmas. John Lydon emborca de uma garrafa de plástico e cospe sobre o palco: “Hello! It`s big late night”. Palmas. A guitarra semi-distorcida descarrega a sua raiva com sarna sobre o baixo dub, a voz mantém a sua vertente ecoante como se as palavras de ordem fossem proferidas por um corpo invadido por um fluxo sanguíneo que transborda das veias: “Joy”. “You are”, solo decrescente da guitarra: “AAAAAA”. A marcação dub do baixo mantém-se sob a extroversão da guitarra, o público acompanha-os com palmas, “time”, “remember it”, “be wrong”, “wrong”. “I could be wright”. Palmas. A guitarra sola. “I could be wrong, I could be wright”, as cordas do baixo dançam como cordas de liamba usadas nos galeões da armada inglesa para suster as velas: “I could be wrong”. O trio de músicos inscreve a canção numa vertente aproximada ao rock progressivo, John Lydon dança: “Yeah”. Na quinta canção Lu Edmonds, troca a guitarra eléctrica por uma acústica que tem a caixa em forma de um bandolim. A relação que se estabelece entre os músicos reverte para uma teoria inconscientemente pop, “yeah” a voz ecoa pela sala rectangular “remember” e John Lydon levanta os braços e aponta os dedos abertos em direcção ao público, a ordenar que ouçam o beat. “You come from”. A guitarra insere-se através de acordes rugosos, dub/rock “everyday”, “dreaming”, imperam os acordes incisivos violentos da guitarra, eco: “Dreaming”. Eco: “Still”. Eco. John Lydon dirige -se ao público: “Good to see you”. Lu Edmonds inscreve um solo e a quinta canção é invadida sobre o ritmo dub por um sampler arabesco, melodia circular e planante, o oásis como o último reduto do inconsciente conspurcado pela ingestão de dopamina. “Enter” (eco). Coros: “Enter in to the fire”. Eco: “Anyone”: “So say”: “People”: “Last”. “AEIAAA”. Eco: “So”. John Lydon adverte ameaçadoramente um jovem que se preparava para continuar a dançar à sua frente: “You fuck off!”. Quando aponta para o vulto este já se encontra a correr para se misturar com as pessoas que se encontram de pé na lateral direita (de quem está de frente para o palco). “Do not come in front of these people” e aponta para a primeira fila, o público ri e identifica o anarca punk seu heterónimo Johnny Rotten para além de estranharem que um punk imponha a ordem social. Johnny Rotten olha para a sua direita e vê um homem gordo e descabelado que dança sem que haja qualquer emissão sonora e é misericordioso para com a sua levitação e permite-lhe tapar a vista das pessoas que se encontram sentadas. A sexta canção é constantemente imersa e submersa num sampler étnico, com uma graduação mais espaçada que a canção anterior, permitindo o contributo das palmas. “This is my life”, abre os braços a celebrar a sua liberdade, a secção rítmica mantém a sua métrica sustenida, como contra peso a guitarra distorce incidentalmente a rasgar a suavidade da melodia. As palmas acompanham uma progressão rítmica que perpetuamente repete os acordes: “AIAIAI”. “OOO”. “I wana go”. “Hands”. A crescente suspensão do baixo é acompanhado pelo ecoar de palmas, através da hipnose instala-se uma dub party: “AAAAA”. A guitarra viola-a num chamamento impossível de rejeitar. “YEAYEAH”. “AAA”. “Surrender”. O oitavo tema: “Are you fucking mad?”. A bateria associa-se ao ritmo de um beat electrónico e a guitarra-banjo ganha uma introspecção inesperada ao converte-la numa viola e o baixo encaixa-se continuamente. O sampler impõe-se como denominador comum ao injectar-lhe uma tonalidade marroquina dançante diluída numa frequência esotérica: “Why are they?”. Palmas. John Lydon: “Say hello to Scoty”, o público aplaude o músico que empunha o baixo. “What a strange crowd”. A secção rítmica impera como denominador comum: “This is my culture”. As palmas acompanham a frequência rítmica, “Can I explain” timbre ligeiramente agudo e distorcido, o público dança e quebram a parede de vidro que as separa dos PIL: “Out of this ocean”, as notas orais sobem em altura e acrescentam angustia a um discurso irredutível: “You can`t change us”. Palmas. A guitarra de Lu Edmonds introduz acordes aprisionados num delay rugoso, palmas e dança, está instalada a loucura dub and rock and roll com lírica punk: “You can`t change us”. A nona canção é consumida por cores maioritariamente negras, com a incisão da guitarra de forma longitudinal, a questão ou a constatação de um elemento subjectivo: “The silence”. A voz ecoa: “The ruins of my heart”, as palmas ensombra-a com uma festividade paradoxal. Ecoa: “Silence”. “AIAIA”. O solo semi-distorcido provocado pela guitarra de Lou Edmonds antecede uma explosão rítmica, “AUAUAU”. Solo western spaghetti acompanha a progressão do baixo/bateria. Na décima canção Scott Firth insere através do Maquintosh um beat que ganha uma gradual e crescente acentuação dispersa que norteia a audição subjectivamente induzida. A guitarra é a primeira a revelar-se crispada com a bateria marcar violentamente o bombo, “nooo”. A guitarra projecta acordes que se revelam puramente rock and roll, agudo/eco: “This is no love song”. O público está a contagiar-se com o ritmo hipnótico, dançam e aplaudem. John Lydon levanta os braços e rejeita as palavras que canta com saliva agridoce: “This is no love song”. “This is no love song”. O público aplaude ao ritmo do baixo que se interpõem como a memória melódica da canção outrora pop. Coro: “This is no love song”. John Lydon: “OOOOO”. “Remember”. “No love song”. A secção rítmica acelera e libertada uma contínua contenção doentia: “OOO”. “OOO”. “OOO”. A angustia que provoca o paradoxo: “This is about you all the time”. “This is no Love song”. A sobreposição da guitarra sobre a secção rítmica envenena a décima primeira canção imputando-lhe o rock and roll, o público aplaude em pé o facto de PIL se libertarem agrestemente do dub, que dominou o concerto e que obrigou o espectador a segregar imagens sucessivas que lhe toldaram a memória. O terremoto rock and roll é um buraco no escuro que retira do individuo a agressividade acumulada após meses de contínua rotina. A décima segunda canção corresponde a uma trip-dub, com a voz a expelir as palavras de forma mais precisa. “They Are”. Eco. “They are”. Eco. “Funniest part”. A bateria liberta-se da prisão que lhe confere o dub e insinua-se explosivamente. “They are”. Eco. “Here we are”. Eco. “Here we are”. A segunda parte da canção, tem o ritmo dub ligeiramente mais acelerado, com a guitarra a conspurca-la com uma promiscua adjectivação rock and roll. O rosto magro de John Lydon abre os olhos expressivamente e canta convicto: “We are pure”. Eco. “Yes we are”. Eco. “They are pure”. A guitarra sobrepõe-se tempestivamente, “We are pure” (eco) há um crescendo ritmo hipnotizante: “We are pure”. O penúltimo tem na génese a equação do trio: bateria/guitarra/baixo, mas formando uma massa compacta, a desenharem uma melodia rítmica que sustenta as frases que revelam a poder que a natureza impõe: “I could be wright”. “I could be wrong”. “I could be white”. “I could be black”. “We can all be with you”. A guitarra eléctrica ressalta para fora do domínio da bateria/baixo, “white”, surgindo uma pop-(funk/dub)-rock. “We could all be white”. “Yeah”. O epitáfio consiste numa sublimação de uma melodia esotérica, que se transforma num loop, assim como o canto de John Lydon. A guitarra impõe-se pontualmente, “morning” (eco), a progressão é contida a completar o loop, “aaaaa” (eco), “aauauauau” (eco). A guitarra semi distorcida mimetiza os acordes da melodia, “we love”, “OAOOAOAOA” seguido do solo da guitarra esta relação seduz o ouvinte que dança a expurgar uma loucura educada. “EEEE” (eco). “OOO”. Despede-se com duas notícias: “This is Scoty´s birthday”. “And this is Public Image Limited”. Ovação.

PIL, "This is PIL", 22 de Junho, Casa da Música @ Porto

Flowers for Hitler

Nick Cave and The Bad Seeds surgem no Palco Super Bock instalado no parque da Cidade do Porto com carimbo do Optimus Primavera Sound que os recebe através de uma histeria generalizada. Nick Cave veste fato de cetim preto, camisa preta, e ao pescoço tem um fio que sustém uma figura impossível de descodificar facto que se prende à minha relativa distância do palco principal do festival importado de Espanha. O ritmo pausado e a melodia que flutua melancolicamente de “We Know Who UR” induz o espectador a ouvir com atenção a voz grave mas contida do narrador da fábula. “The trees don`t care, what the litle bird sing” pertencem a universos opostos mas dependentes, a natureza respira no lusco- fusco, o final de um dia em que a melancolia se impõe como a amante suprema. “No one”. “No one”. Nick Cave canta pausadamente com as vogais a sobressaírem constantemente “the tree will stand”, o seu canto é semelhante ao de um corvo a voar em redor da cruz em forma de T: “The tree will burn” e “and you know who you are?” . A sua saliva é invadida por um veneno que nos prende à terra em pé: “No need to forgive”. “No need to forgive”. “No need to forgive”. Palmas. “Thank you very much! This is call ´Jubilee Street`” o compasso é lento mas com uma vertente rítmica próxima do blues, perniciosamente vilipendiado por uma ligeira corrosão semi distorcida. Nick Cave observa uma mulher que “had no history, she had no past”, e é vítima das “people down to Jubilee Street practice what luxury preach”. Suplica: “I do anything can you look at me?”. Senta-se no seu hammond, e a narrativa adensa-se quando canta solenemente sobre o blues convertido em acólito de um padre católico como uma testemunha ocular: “The problem was she had a black book” onde anotou o nome de cada um dos pecadores para os extorquir do seu bem mais supremo: a alma. A progressão encetada pelos Bad Seeds lança um manto negro sobre o blues “salvation”, a melodia mantém-se incólume mas o ritmo progride possesso. Nick Cave levanta-se do Hammond e enfrenta o público e dá pontapés para o vazio a acompanhar os pratos atingidos pelas baquetas de Jim Sclavunos. Cave canta pungentemente num nível em que a raiva se mistura com a dor flagrante que uma profecia tantas vezes proferida que ganhou domínio de verdade. “Look at me now”. “Look at me now”. Palmas. “I want to tell you about a girl” a voz de Nick Cave projecta as palavras agressivamente sobre um ritmo em que predominam os graves do baixo; e a bateria coloca-se em expectativa num ritmo binário que dominam como se fossem os ponteiros de um relógio que é prenúncio de frustração em relação a uma “girl” que tem número na porta “she lives in the room 29, just top of mine”. As palavras que expele Nick Cave são marcadamente distorcidas espelho da dor da rejeição a que o suicídio convida: “From her to eternity”. O piano surge dissonante a induzir à vertigem que a morte convoca, “cry” dito de forma violenta como se cada lágrima fosse ácido corrosivo a escorrer sobre o rosto de um homem de barba rija. A bateria cor-de-rosa de Jim Sclavunos sublinha os versos assumindo a vertente decompositora do inconsciente, quando Nick Cave range “to her to eternity” encontra-se na linha da frente a apontar com o indicador sobre o público como que a acusa-lo da sua cumplicidade e consequente impiedade perante o desespero autodestrutivo do cantor australiano. “Crime”. “AAAAAAAA”. “From her to eterrnity”. “Red Right Hand” é composta pelos teclados a susterem a melodia negra impregnando-a de um blues com uma tensão/tesão que confere aos versos o poder da hipnose “to the edge town” o beco mais recôndito: “Where the secrets lie”. Quando Nick Cave canta “red right hand” a precursão ressalva uma pontuação de metais a estalar e a realçar uma luz tenebrosa como a do último estertor, “boy”, “destroy”, “he`s a man, a guru?”. “Yeah”. O enigma é contínuo: “fucking insect”, a prova encontra-se no sangue que alastra pela sua “red right hand”. Solo da guitarra. Nick Cave dança e varre o público com o seu olhar de quem conhece o poder da maldição que persegue e que é perseguida. A progressão que The Bad Seeds promovem é de um remoinho em construção “out of nowhere”, a voz suplica para que estejamos a salvo do criminoso e que nos escondamos num bunker onde é imperativo o silêncio: “turn it off”. The Bad Seeds encetam uma explosão timbrica distorcida que coloca “red righ hand” num código de urgência que paradoxalmente clama para a fuga ou para que enfrentemos o predador sexual. Ovação. “Thank you! This is a ´Weeping Song`” o meio tempo é denso mas simultaneamente alegre, a melodia imperturbável é inserida pelo teclado, a voz grave de Nick Cave: “Father, why are all the women weeping?”. “And why are all man weeping?”. Reposta sobre o fraseado do teclado: “This is a weeping song”. O baloiçar do ritmo corresponde ao de uma mãe com o seu recém nascido nos braços: “Father, why are all the children weeping?”. A progressão é determinada pelo solo do violino de Warren Ellis, que resulta num contínuo adensar de uma melodia que apesar da sua beleza exibe compulsivamente a sua sombra negra sob o luar. Solo do violino. “Oh father tell me are you weeping?”. “So sorry father”. A resposta como uma súplica e uma acusação: “This is a weeping song”. O filho é bastardo: “But I won't be weeping long”, The Bad Seeds em catarse emocional devidamente dramatizada, pungente arrogante e brutal, grotesca é a sua beleza. Palmas. “Thank you! Obrigado! What do you want to hear? This song is call ´Jack the Ripper`. Beautiful song and is dedicated to everybody!” . The Bad Seeds desferem acordes tensos/densos por serem como um movimento circular dilacerante, há um ritmo que se ergue num blues a verter sangue negro pelas veias. Pausa. “I got a woman”. A voz de Nick Cave é inscrita num deflagrar das vogais: “I got a woman”. “She rules my house with an iron fist”. Coro: “YeahYeahYeah”. “A woman”. Coro: “YeahYeahYeah”. O narrador da fábula : “You know the story of the viper?”. “It`s long and lean with poison tooth”. “OH Yeah”. Bad Seeds introduzem uma progressão de acordes secos/densos fraturantes numa tortura em que impera o sonho como o último reduto a ser rejeitado. “YeahYeahYeah”. “She screams out Jack the Ripper”.“Warren what`s next? Going to ´Tupelo`”: A guitarra em paralelo com os teclados estabelecem um jogo de cumplicidade tétrica, a batida de Jim Sclavunos é seca mas em crescendo, a marcar o compasso de uma voz que é projectada como se estivesse a perseguir uma melodia fúnebre composta para um assassino que esfomeava as prostitutas antes de as retalhar. A violência progressiva e inconstante The Bad Seeds reflectem a maldição e a bênção de quem nasceu em “Tupelo”, Nick Cave suplica por “ The Beast it cometh, cometh down”. E adverte: “O God help Tupelo! O God help Tupelo!” The Bad Seeds violentam os versos incendiando-os num sopro de gasolina: o pregador prevê: “The black rain come down, water water everywhere” o diluvio irá invadir Tupelo, a cidade marcada pelo nascimento de Elvis Presley: “The King is born in Tupelo!”. “We Real Cool” é construida a partir de uma continua contenção do baixo com um ritmo tenso/seco que a circunscreve a uma constante fantasia em que impera um ser diáfano: “Who bought you clothes and new shoes, And wrote you a book you never read?”. O dom da ubiquidade tem o poder supremo e único para responder a estas questões que albergam a imagem dos três reis magos na empresa de revelar ao menino Jesus o Mundo através de três elementos inorgânicos. “Who was it? Yeah you know, we real cool?”. Quando surge a palavra “cool”, a melodia adensa-se mas paradoxalmente ganha luminosidade incutida pelo violino de Warren Ellis. “Your high flying, high flying, high flying heels”, denso negro flutuante, alma chã e cão sangrento, cadela virgem com cio. “And I hope Your listening”. The Bad Seeds emergem continuamente com destaque para o laivo discreto e pernicioso do violino, Nick Cave levanta e abre os braços lentamente a oferecer a sua ironia travestida de padre de uma igreja católica do século XXI. “You are real cool”. “The past is the past and it's here to stay, Wikipedia's heaven”. Palmas. “The Mercy Seat” é inicialmente dominada pela guitarra acústica com os teclados a inunda-la de uma escravidão vilipendiada em cada acorde grave, a bateria faz a marcação apropriada para soar como os sinos de uma igreja repleta de almas sepultadas. “The face of Jesus in my soup”. Nick Cave constata que a sua personagem não deseja que o futuro surja: “And the mercy seat is waiting”. “And I think my head is burning”. O ritmo cresce assim como os acordes sanguinários: “An eye for an eye, a tooth for a tooth, and anyway I told the truth, And I'm not afraid to die”. A progressão liberta uma tensão que a melodia dramatiza continuamente e a voz de Nick Cave rude: “ I hear stories from the chamber, how Christ was born into a manger”, o criminoso projecta-se em Jesus, “Died upon the cross”. “In Heaven His throne is made of gold”. O condenado à tortura: “Down here it's made of wood and wire”. “And my body is on fire, and God is never far away”. Com o recrudescer do ritmo instaura uma demencia que prevalece como uma prece de um pecador que teme os homens que se substituem ao poder supremo de Deus. A repetição dos acordes do baixo e a batida da bateria em aparente contra ritmo, marcam “Stagger Lee” com um rock/blues em constante decomposição, um cadáver suficientemente belo para ser amado. “His woman threw him out in the ice and snow. And she said: ´Never ever come back no more`. Stagger Lee.” Os teclados são cúmplices do criminoso “Stagger Lee”, que assassina empregada de mesa: “Cause Stag put four holes in his motherfucking head”. Quando surge “ Nellie Brown”, conhecida por “make more money than any bitch in town”, as teclas narram a proximidade de um acto próprio de um Serial Killer que apenas reconhece a realidade se esta corresponder ao seu espelho. Nellie Brown vê o cadáver da empregada do bar com a cabeça esburacada com quatro tiros na cabeça, receia pela vida e oferece o seu coiro gratuitamente ao criminoso. A intencionalidade da métrica blues dark vai agudizando a sua perspectiva, com a narrativa a derivar para um predador sexual disposto a “I'll fuck Billy in his motherfucking ass”. “Stagger Lee?”. “Yeah, I'm Stagger Lee and you better get down on your knees, And suck my dick, because If you don't you're gonna be dead”. Palmas. “Thank you! Obrigado amigos this is called ´Push The Sky Away`". As harmonias do Hammond remetem a canção para uma leveza que as estações do ano são incapazes de reproduzir. Nick Cave “The sun is rising from the field”, e a melodia ergue-se devagar como uma andorinha a voar em direção ao céu com o intuito de se transformar numa estrela cadente. “I've got a feeling, I just can't shake”. “Keep on pushing, push the sky away”. “You've got everything you came for, if you got everything, and you don't want no more”. Coro: “Keep on pushing the sky away”.

Nick Cave and The Bad Seeds, “Push the Sky Away”, 30 de Maio, Optimus Primavera Sound Porto @ Parque da Cidade do Porto

Book of Mercy

Mark Steiner sobe ao palco do Teatro Aveirense e empunha uma guitarra eléctrica, que alterna uma sequência de acordes agudos e graves num ritmo rock and billy, a sua voz é preponderantemente grave: “I`m tired of this city”. “Mistakes”, os acordes repetitivos são desferidos rapidamente aumentando-lhe a carga dramática “this skin”. A declaração em forma de confissão derrotada e derrotista: “like a ghost”: “Woman and alcohol”. As cores adensam-se num black billy, “I`m just an angel who lost his wings, went to the sky and lost his skin”. “I`m so tired of this town”. Palmas. “Muito obrigado. Meu nome é Mark Steiner e ´Estes são os meus Problemas`. This next song is about Rowland [S.] Howard. A friend of Mick Harvey who you are going to see tonight. Google Rowland [S.] Howard”. Os acordes da guitarra são ritmados de forma pouco espaçada, mas simultaneamente contida, a partir da qual se sobrepõe o canto ligeiramente mais agudo do que na canção anterior. “Cigarretes”. Sobre o dilaceramento da guitarra canta: “Overdose”. O lamento após acordar do trance: “Why I`m here?” . A melodia é black billy. “Overdose”. Palmas. “This `s my third time in Portugal. I love Portugal”. A guitarra introduz acordes dormentes, Mark Steiner canta pausadamente num timbre semi agudo e grave, uma lâmina que corta sobre “my heart is with you”. “To recall out of me”. Surge um mulher composta por uma túnica branca com uma tiara a segurar-lhe a franja, a luz ilumina o rosto de Tracy Vandal. O seu timbre é de veludo negro que responde ao seu interlocutor como se estivesse a induzi-lo numa lullaby perniciosa: “Trough the years”, “broken”, “I can`t wait for you”. Tracy reza uma tragédia anunciada: “You still love me”. As duas vozes juntas: “And all I want, and all I need”. A voz de Tracy Vandal é um canto irresistível, flutuante e acutilante, belo e feio: “You”. “Youuuuu”. “Youuu”. A guitarra é cúmplice de Mark Steiner, ao se assumir como a testemunha do amor secreto que os une, a súplica: “I can see you?”. Tracy Vandal: “You can see me”. Mark Steiner: “Desire”. Tracy Vandal: “You can walk”. Tracy e Mark: “And all I need is you”. A guitarra eléctrica suaviza a sua intervenção assumindo uma perspectiva pop. Tracy e Mark: “And all I need is you”. Palmas. “Anybody knows this woman?”. Ouve-se uma voz do público: “Tracy Vandal”. Os acordes que Mark Steiner introduz na guitarra são de rock com origem nos Clash. Que impregna a terceira canção de uma urgência que se repercute como uma lei imposta para ser corrompida. A voz de Mark Steiner é grave e funda: “Night or day?”. “Dream”. “Away”. “Black and white”. O ritmo diminui, e a voz de Mark Steiner é predominantemente aguda “be with you”. Tracy Vandal retrai-se no eterno medo de se enclausurar no amor: “is passing me at the speed of the light, I`m afraid”. “Belive in me”. Tracy Vandal e Mark Steiner: “Changes”. O ritmo acelera, “I need to be with you”. Mark Steiner informa o público: “Last night I was in Coimbra”. Tracy Vandal: “And can you remember?” (ri). O cantor americano introduz acordes predominantemente agudos da sua guitarra, num ritmo lento, “beautiful thief”, “my heart”, “no longer be free”. “Beautiful thief”, os acordes da guitarra aumentam ritmicamente. Tracy Vandal intervém como se fosse a voz da tragédia: “My life”, “the last thing I need”, “dreams”, desorientada ignora quem esteja “wrong or wright”. A sua voz é um sopro no escuro: “OOOO”, “OOOO”. A guitarra propõe uma crescente agressividade, Mark e Tracy: “Beautiful thief”. Tracy Vandal: “Who can give you back your heart?”. Sobre os acordes em gradual quebra, Tracy Vandal exibe a mascara de cobra egípcia: “We have a problem, I think I`m still in love with you. So you are the thief”. Palmas. (Tracy Vandal abandona o palco). “This is our last song. In the end you can have a cigarette and have some stuff”. O público ri, Mark, aproveita para concluir: “I didn`t mean some drogas but merchandise”. Surge no palco uma mulher magra, veste de negro, e segura nas mãos um contra baixo eléctrico, chama-se Rosie Westbrook. “The sea of disappointed”. A guitarra eléctrica está alinhada na semi distorção com delay, as palavras são cuspidas por Mark Steiner, marcadas pelo veneno do ódio e da autopunição: “I ´m sorry”. O contrabaixo eléctrico acompanha o ritmo agressivo da guitarra tentando ocupar o espaço vazio que a raiva naturalmente não permite. A separação entre um casal: “I'm worry”. “You don't worry”. As lágrimas que lhe toldam do rosto têm as propriedades amargas do sangue: “Taste of tears”. “But you don`t worry”. O baixo insere a sua vertente pulsante equilibrando a balança “wrong”, a voz: “don`t be sad girl”, “tomorrow”, “don`t be sad girl”. “Hey”, o ritmo gradualmente decresce e a voz de Mark Steiner ganha corpo esotérico: “I`m floating”.
Surge Mick Harvey (guitarras) acompanhado por J.P. Shilo (guitarra/violino) e Rosie Westbrook (contra baixo eléctrico). A primeira canção é dominada pela guitarra acústica do cantor australiano, o ritmo é lento, mas a forma como Mick Harvey canta é compassada: “You say”, “glass of wine”, “me”, “drunk”, “In the end I`ll be fine”. Entre o cantado e o declamado: “If flowers dancing in the sea”. J.P Shilo remete a sua guitarra numa contínua expectativa que acompanha o narrador pela tragédia romântica, “never being”, “time and space”, quando a guitarra e o baixo se intrometem a canção ganha um fulgor inesperado mas que é quebrado pelo lugar comum: “Glass of wine”. Palmas. As guitarras eléctricas dominam “I told you boy” estabelecem uma progressão crispada através da qual rejeitam “sang this song of sadness”. A voz de Mick Harvey perde o sentido folk rock da canção anterior mergulhando numa textura de tinta permanente: “Book of the day”, “me”, “writing”. “Song of the book of the days”. O diário de quem bebeu a porção mágica: “Rock and Roll poison”. Quando Mick Harvey canta: “I told you boy” a sua voz ganha um timbre de uma entidade que o alertou para o enigma que desaparece quando o futuro é concretizado. As guitarras de J.P. Jhilo e Mick Harvey, instalam um ritmo minimal descontínuo próximo da tortura: “I told you boy”. “Flowers”. “Torture”. Canta: “If I write a song for ´The book of the Days`”. No terceiro tema Mick Harvey enverga uma guitarra acústica e o seu ritmo impõe-se ao baixo e a guitarra eléctrica. Esta pontua-a com uma lenta intromissão: “Birds sing”, a voz prolonga as frases procurando fugir à métrica da sua guitarra, “city (OOOOO)”. Os acordes crispados de Mick Harvey são penetrados transversalmente pela guitarra de J.P. Shilo, gradualmente tornam-se exasperantes porque marcam na nossa consciência a necessidade absurda da inconsciência. “Can´t find”. Palmas. Na quarta canção a guitarra eléctrica de Mick Harvey reflecte meios tons e a sua voz alastra num chamamento de uma história de um “young man”. A narrativa versa um crime cometido por seu pai: “Kill the wife”, o jovem fica sozinho após “mother`s dead”, o violino acende chamas finas de uma alma que está a abandonar o corpo. Mick Harvey declama: “So this history can`t be told”. E num suspiro onde impera uma profecia: “Caaaaan`t”. Caaaaan`t”. O violino impõe num negrume cintilante: “It`s forbiden”. Mick Harvey dirige-se ao escasso público convidando-o: “just spread out. Make you confortable”. A guitarra eléctrica de Mick Harvey insere os acordes sustenidos da quinta canção, a guitarra de J.P.Shilo convoca pontualmente notas agudas, ele é o negativo de Mick Harvey: “Trouble dream”. O solo de J.P. Shilo é um gradual mergulho numa lava que ao escorrer sobre a terra queimada cria uma nova paisagem, é a natureza a cúmplice de Deus? A voz de Mick Harvey encontra-se entre o falado/cantado numa ligeira aproximação ao canto celta, “child too old”. A guitarra de J.P. Shilo remete os agudos para um universo subaquático mas com o mar revolto à superfície, “go child go”. A frieza e a passividade do contra baixo permite a J.P. Shilo intervir como se estivesse a rasgar o ventre de uma grávida da qual lhe é retirado um bebé “cry”, o Messias é identificado, “child is a stranger”, e a guitarra de J.P. Shilo emerge num lodaçal de esperança: “God help me”. Palmas. “Thank you very much. Kind people of Aveiro. We are going to play some songs from the new album”. A cadência da guitarra électrica com a semi acústica insinuam um ritmo marcadamente slow, J.P. Shilo é responsável pelos solos que procuram desconstruir a sexta canção e importa-la para um domínio do desconhecido, mas indubitavelmente impregna-a de uma densidade negra. Mick Harvey canta/fala: “Joy”, “hammer”. O ritmo da sétima canção é crescente e em paralelo, com o contra baixo eléctrico de Rosie Westbrook a suportar a progressão imposta pelas guitarras. O canto de Mick Harvey é seco e contido com ligação a um órgão interno que lhe atinge as pulsações cardíacas. “I sang”, “the unseen”. As guitarras revelam-se através de uma sequência rítmica que modela a cor dos acordes fulminando-os com inesperada luminosidade. “I pray the earth”. “I sang”. “Summer sky”. As guitarras aumentam a sua cadência importando a canção para o centro do sol. “To the unknown”. Palmas. Os acordes ostensivos das guitarras inscrevem a oitava canção numa vertente assumidamente rock, sobre os quais canta Mick Harvey: “Sometimes”. A crescente circularidade repetitiva dos acordes são devidamente perturbados pela guitarra semi distorcida de J.P. Shilo. “Lá”. “Lá”. “Lá”. Os acordes das guitarras são predominantemente agudos e ligeiramente distorcidos. “Sometimes”. “OOOO”. O trio marca um compasso decrescente e inscreve na melodia as coordenadas estéticas do blues de inspiração satã. “Child playing”. “OOOO”. Palmas. “Obrigado! This is our last gig here…and it`s being nice here. Obrigado”. Os acordes das guitarras são rápidos e concisos: “I wish I was stoned”, a guitarra eléctrica de J.P.Shilo insere um solo descontinuo que amordaça o ar nos pulmões: “Happy on your own”. A rapidez da métrica endossa-a para o domínio do inconsciente, onde prevalece como um avatar sanguinário. “Cowboy”. “I wish I was stoned”. Palmas. A guitarra Mick Harvey introduz os acordes de forma espaçada algo que lhe permite alternar as estrofes entre o falado e o cantado e assim institui uma oração celta com a conivência do violino de J.P. Shilo. Verso falado: “This eternal fear”. Verso cantado: “Love is something to be found”. Verso falado: “She left her man”. Verso cantado: “And he sang all night long”. Os instrumentos alinham numa progressão gradual, pausa, “open your arms tonight”, “lost his pride” a melodia celta desvanece-se quando o violino rejeita a sua componente decorativa e assume-se dissonante. “To the heaven”. “Way”. “And he took his life”. “A toast”. Cantado: “All might bring”. “In this trial song”. “Open your eyes, open your tongue”. Palmas. A programação rítmica insere um beat que ganha forma gradualmente, com as guitarras a instaurar uma melodia áspera completada pela voz entre o desespero e a resignação: “Still be a woman”, as guitarras isolam-se do ritmo, repetindo o mesmo conjunto de acordes em simultâneo. “Day”, o trio ganha uma rugosidade rock, “thank God”. “Take my hand”. “Ready for the last finally?”. Palmas. “I'm going allwright. How is your Saturday night?”. A introdução é realizada pelas guitarras, com a de J.P.Shilo mais rápida do que a de Mick Harvey, sobre esta surge o lamento: “For all the memories gone too soon”. “Feel this way”. “Turns around”. As guitarras recrudescem: “Fell this way?”. Impõe-se o meio tempo impregnando-a com uma melodia impiedosamente negra: “I wanna be too”. “I have to say, why does it make you feel this way?”. “I have to say, why does it make you feel this way?”. “I have to say, why does it make you feel this way?”. A décima terceira canção já se encontra fora do “main set”. As guitarras dominam agressivamente com a semi-distorcida de J.P Shilo em pontual descarga de raiva: “Make love to me”. Por contra posição ao rosto gentil e sereno que suplica: “I do anything”. O parternalismo do amante: “I want to protect you” para sempre “in slow motion” o contra baixo eléctrico pulsa febrilmente, “fall in love” para sempre “in slow motion”. A escravidão do amante: “I do anything to see you again” o ritmo aumenta gradualmente: “I do anything to see you again”. “I do anything to see you again”. Os três músicos abandonam o palco do Teatro Aveirense sob uma contínua salva de palmas. A penúltima canção “is for a friend call Bruno…”, mas que acaba por dedicar ao técnico de som homónimo do seu amigo. Palmas. O tempo pausado da canção, sublinhado pelas guitarras em uníssono, “to be part of me”, “always be a start”, “the lethal vision”, “to be part”, pausa, com as guitarras a assentarem sobre o ritmo slow do baixo, relvando-se através de um perfil pop. Palmas. Cada uma das guitarras apresenta os seus acordes alternadamente, a voz de Mick Harvey divide-se entre o narrado e o cantado, como se fosse uma ode a favor de “one man rocks” que se revolta contra “a man toy”, “one man step” a guitarra de J.P.Shilo soa transversalmente ao ritmo lento. “Plesure”. “Gay”. Questiona o público: “Who`s wrong? Who`s wright?”. A melodia country parece desarticulada com a narrativa contra a morte prematura de um “angel”, “any fear”, “man dream”. A moral de contornos absurdos: “One man daughter makes other man cry”. A profecia: “The storm she brought”.

Mick Harvey e o convidado especial Mark Steiner & His Problems, 25 de Maio, Teatro Aveirense @ Aveiro

El Amor en Los Tiempos del Cólera

A cegueira compulsiva de um poeta de um metro e oitenta, registado com o apelido de Reininho sobe ao palco instalado no Estádio Municipal de Leiria acompanhado por Jorge Romão (baixo), Tóli Cesar Machado (guitarras/piano e acordeão); uma outra guitarra de Andy Torrence, bateira e teclado/programações. Os acordes são densos e o ritmo mecânico, como o mecanismo de um relógio que marca segundos decrescentes e crescentes para entrar num tempo psicológico onde “vejo um rio”, Douro ou Tejo, noite e dia, loucura e sanidade, amor “ vejo destroços de metal a flutuar”, toca o despertador “sinos sinetas ao acordar” e a obsessão não “para de martelar”. Rui Reininho dá marteladas na cabeça para alertar da facilidade com que surge o abismo que conduz à loucura gerada a partir da razão. A síncope é gerada pelo adensar do ritmo conjugada com os acordes agudos das guitarras, uma em sinal aberto a outra dispara a descarga eléctrica em forma de electro choque, Rui Reininho ganha corpo de animal: “metálicos frios” quase a “enferrujar”, “veias estalando, matéria por soldar”. Rui Reininho é como “as naves que eu construo não são feitas para navegar, aguentam a violência de um beijo mas nunca a do mar”. “Sexta-feira (Um seu criado)” opõe-se ao negativo pop de “Sete Marés” ao se inscrever numa tónica rock com direito a bar aberto numa despedida de solteiro “era tal a bebedeira”, que afunila os sentidos: “ninguém sabia onde era o mar”. Quando o hammond intervém: “falta a tua confissão”, insere-lhe uma alma soul. “É Domingo na Madeira”, “No Funchal há um buraco na Madeira ninguém vai levar a mal”. O hammond sobressai por entre o jogo das guitarras, como se fosse “beija mão”. “Já não soube com quem falei”. O solo curto (semi distorcido) da guitarra, e o hammond respira e expira, “falta a tua confissão”, “Já não dá, já não dei”. A progressão é imposta pelas guitarras, a voz do cantor/performer Rui Reininho mergulha na muralha do black out: “Já não dou nem para o Dj”. “Boa noite! Já não jogávamos em Leiria há muito tempo! Agora para aquecer uma música brasileira, romântica”. O teclado assume-se como o elemento predominante, ao introduzir os acordes da música pop que celebra a Primavera: “Pássaros estúpidos a esvoaçar”, as teclas impõe sua omnipotência circulando por “Efectivamente” como uma contínua radiação ultra violeta, o poeta convive com “o riso das crianças dos outros”; e como em qualquer outra localidade: “Efectivamente em Leiria é diferente”. Sobre o timbre do teclado pontua a guitarra semi-acustica de Tóli Cesar Machado, sublinha uma delicadeza exasperante “de quem anda a engatar” . E a eloquente ironia: “como se fossem mafiosos convictos habituados a controlar”. E a figura tipo é escondida através do olhar de um voyer, solo da guitarra de Torrence, “Efectivamente gosto de aparências”. O poeta transfere-se para o actor que ouve mas nunca presta a atenção: “Aparentemente escuto as conversas, efectivamente sem moralizar”. Reininho junta as mãos junto à boca como a rezar e em simultâneo a agradecer as palmas. “É muito bom sermos lixo ao ar livre. Música sobre a guerra, a pedofilia e a psiquiatria. Enfim chama-se: ´Tirana`”. O assobio de Rui Reininho, introduz a melodia tropical que assola a ilha “Tirana” durante as estações do ano em que as borboletas voam em direção ao sol. A promessa é uma constante numa descontínua epopeia utópica: “Tirana é um lugar quem sabe difícil de encontrar”, não há medo: “Avançar e tirar”. A delicadeza pop levada ao extremo de uma beleza inatingível pelo olhar, os acordes ondulantes como uma bossa nova pop, uma pele “muito sedutora” mas que tem o poder “de dividir para poder reinar”, a duplicidade entre ser e o possuir, a bateria retira-a pontualmente da sua ondulação: “Bom nome para quem não passou fome”. “Para poder reinar”. O palco é iluminado por um cor-de-rosa dos contos infantis, para induzir o sono às crianças com medo escuro, a guitarra emite um solo contido que é secundado pelo hammond: “2 3 6”, “mais carne para canhão”, o tropicalismo é pejado pelas cores negras do céu de Londres: “para poder reinar”. “2 3 2 1 é só subtrair”. “2 3 6”, “3 2 1”, “2 3 6 para poder reinar”. “2 3 6” “3 2 1” “2 3 6 para poder reinar”. “Temos novos rapazes na banda, isto ainda não é um club completamente homossexual, como o David Gueta! Na bateria Jorge Oliveira”. Os breaks da bateria e os pratos expelem um ritmo respirado, o elemento que insere a melodia é o baixo de Jorge Romão, que peja “Videomaria” da dor irreparável do fluxo sanguíneo pós delapidar a pele da “Península inteira a chorar”. A densidade da melodia agrava-se quando o narrador omnisciente vê “em frente ao altar”, a alma “de um anjo fumegante”, o homem vítima da sua capacidade para pecar sente “um profano desejo a crescer”, mas perde o dom da palavra: “Sinto a língua morta, o latim vai mudar”. GNR emitem uma massa psicadélica-pop, a eterna curiosidade: “Estará a meditar?”. O desejo corre nas veias do performer como se fossem agentes secretos do pecado mortal do amor entre um homem e uma mulher: “Atirem-me água fria”. A purificação: “Atirem-me água benta”. “Fria” (eco). “AiUiAiUi”. Palmas do público. A personagem bíblica: “É Maria”. “Sexy eu sei virgem ou não depende da nossa companhia”. A próxima “música é sobre Vampiros”. A melodia é inserida pelo teclado que delineia o recorte tétrico de “Morte ao Sol” num inóspito serpentear a enunciar: “Felizmente a noite sai”, o teclado carrega nas teclas pretas e brancas, que incendeiam um contínuo negrume. A guitarra irrompe como um raio de luz, sólido e flutuante, “estou contente se a luz se esvai”, as guitarras conjugadas criam e delapidam um diamante, que estoura nas mãos do baterista, forte sobre o bombo, e a guitarra sola em êxtase. A hipótese: “Se o amanhã perdido for”. A lei: “Eu declaro morte ao sol”. “OOO”. “Aí vem a dor”. Sobre a melodia constituída por um vácuo, irrompe um solo semi-distorcido. Vê-se ao espelho: “imagem atroz”, haverá alguém mais cruel? “Eu declaro morte ao sol”.“Aqui em Leiria não vale a pena falar em inglês nem em italiano”. “Bellevue”, é transgressora em dois níveis: o canto, que se desdobra numa contenção dilacerante, que nota após nota, verso após verso, acompanha a segunda parte que corresponde a uma valsa pop noir, “a tensão do medo puro”, a densidade acentua-se numa contínua marcha sobre as artérias de Paris. “Encosto ao vidro um anel de brilhantes”, é a tentativa de entrar, “sabem que me escondo na Bellevue”. O local onde decorre o drama: “cama de dossel”. “Ninguém comparece ao meu rendez vous , salto para cima experimento o colchão, onde era sangue era apenas menstruação”. As suas vítimas: “Os meus amigos no fundo do jardim”. A solidão: “Agora mais ninguém confia em mim”. O supérfluo: “Os corpos no lago eram de jovens no desemprego”.“Um peseudo-hit, do ´Retropolitana` [marca os rrs] ´Rei do Roque`. O meu nome é Rui Reininho”. A programação insere um ritmo duplo, mas gradualmente espaçado e dengoso, emitido das colunas de uma discoteca à beira mar, por entre a savana cheira-lhe a “fêmeas fatais”, em redor do predador “Macacos imitações”, o teclado insere o fraseado sobre o qual canta o apelo: “Rei da rádio dá-me a voz”. A massa rítmica gradualmente aumenta numa progressão acentuada pela intervenção do Hammond e do sintetizador: “cidades tão banais”. A guitarra de Tóli Cesar Machado recria os acordes vitais de “orações”, “Rei do Roque dá-me a voz”. “Rei do rock canta por nós”, GNR tomam a forma de uma estrutura pop que responde ao instinto do psicadelismo: “morreu por nós?”, pontuado pela guitarra eléctrica como a perfurar a hipnose que gradualmente se instala e que transforma GNR numa conjuntura sónica que converte “Rei do Roque” em reis da psicadélica. “Vou cantar uma canção, muito bonita, sobre as mães: ´Diário de Milú`. No piano forte Tóli Cesar Machado”. O piano insere a melodia, entre o negro e o cor-de-rosa choque, a bateria o ritmo de um coração faminto por um amor de romances de cordel. A natureza revela-se cenograficamente: “na casca de carvalho”. O cantor/performer canta como se fosse uma sereia: “onde o céu ficou para trás”, o canto a profunda revelação: “És única a dar gás”, os teclados formam uma rede kitsh pop, ela é a “rainha das marés”, a paixão: “salto para os teus” como se fosse para o escuro onde é penetrado esse “atalho” e se sacia com “dentes de alho”. Ergue a bandeira: “Uma forca e um martelo”. Ecoa um laivo beatleano. “Eu caio aos teus pés”, de súbito a progressão dramática inscreve “Unika” numa nave conduzida por um remoinho transgressivo que toma de assalto o slow pop. “É como a EDP”. Rui Reininho encarna os ditadores da Tree Gorges: segura junto a si o tripé do microfone através do qual discursa em chinês: como se fossem zetas a trespassar o público. “Só depois de pé atrás”. “És a rainha das marés”. “Gás” o teclado insere a progressão, “trágica a canção”, a guitarra solo discorre ligeiramente distorcida enunciando o fim. “Andy Torrence on the guitar”.“Vamos a las vagens a ´Las Vagas`”. GNR, concebem sonicamente uma estrutura ondulada com sincope estratosférica perpetrada pela guitarra semi-distorcida, com o baixo com a bateria a suster “a macro onda”, os pontos sonoros formam no espaço uma quadratura do circulo: “Vista dali da marina”. A guitarra expande-se e retrai-se circularmente. “AAAA”. A textura da melodia enruga-se progressivamente: “perdes todos de quem gostas”. “Eu serei a gorda”. “Não havia vaga”. “Licra”. “Eu sou um peixe fora de água”, a voz de Rei Reininho ecoa, a guitarra eléctrica destravada, Reininho dança: abana as ancas e levanta os braços para à frente do seu peito. Aplausos. “Uma música transexual chama-se ´Voos Domésticos`”. O timbre que sobressai é o dos teclados que lentamente desenham a melodia com origem nos bares bafientos de Buenos Aires, que sublinha a proximidade de uma tragédia amorosa, de um amor em tempos de cólera. O timbre de Rui Reininho sublinha um abandono letal, “Ai a turbulência é da tua ausência”. Soa o bombo: “soa a campainha”. Aviso à navegação: “Só pago a sobremesa”. E o emissor pontua as vogais com delicadeza que é incisiva: “Adivinha quem sou eu”, a voz da sua consciência: “Sou a turbulência”. E em spoken word: “De pé os portugueses e as portuguesas na cama!”. O solo do piano impõe um crescendo rítmico num prenuncio emitido pela “Torre de control”, e a voz canta como um gato com vertigens: “adivinha quem é?”. Jorge Romão confere-lhe uma violência contida e precisa: “Ai a turbulência, doméstica violência”. A guitarra eléctrica de Andy Torrence desfere rápidos acordes mas em regime introvertido, a voz segura-os em continua possessão à espera do exorcista, que dê a água benta: “Eu bebi sem cerimonia o chá”, a guitarra gradualmente abandona a introversão e revela uma tropicalia da Bahia tóxica: “Ana Lee ópio do povo”, “tigre de papel”, a voz de Rui Reininho sobre os acordes da guitarra que “abrem” e que traz consigo GNR e consequentemente uma paisagem com personagem de um conto de fadas tropical: “Se ela se põe de vestidinha”, a pretensão: “deixei-a a sonhar por mim”. “Ana Lee”, “nada de novo”, “triângulo dourado”. O Tóli Cesar Machado tem uma guitarra nova “como a do gajo dos Depeche Mode”, aparentemente semi-acústica mas com uma forte munição, da qual desfere os acordes de “Personal Jesus”. Rui Reininho imita a dança languida de Dave Gahan: braços levantados e em movimento e ancas endoidecidas. Insulta o actual Ministro das Finanças: “Gaspar ó caralho!”, o público apupa, “não falamos de política!”. “Assas” é uma erupção de raios azuis onde “flutuam mil casas no ar”, o meio tempo consigna-lhe uma preguiça proporcionada por uma temperatura tropical, gradualmente devastada pelas guitarras que paradoxalmente emitem raios ultra violeta, “aconteça o que acontecer”. Os meios-tons do piano conferem à “Pronúncia do Norte” uma alma imersa no Rio Douro: “Lá do fundo donde eu venho”, a voz do Norte, “É a pronúncia do Norte”, a denúncia: “Os tontos chamam-lhe torpe”. O piano canta: “É a pronúncia do Norte”, “hemisfério traga outro forte”, é a prece proporcionado pela hipérbole: a bussola “aponta sempre para Norte”. Escorre o “rio para o mar” (eco). A paisagem é de contornos naturalistas, “as searas secaram”, “é um prenúncio de morte” (eco). Acentuada pela intervenção do acordeão de Tóli Cesar Machado, “caminhos novos para andar”, e que substitui o piano como se estivesse a tocar em almas de marionetas portuguesas confrontando-as com a sua mortalidade.“E para vós provar que tem sido uma vida maravilhosa”. A poética surrealista: “quando o barco tem pés para andar”, sobre o compasso rítmico que gradualmente se eleva em altura e em intensidade, dramática a realidade: “E quando a maré negra chegar”. No refrão-prece: “lá no fundo do mar imenso imundo sais”. Rui Reininho projecta a hipnose através da poesia que tem dois emissores: um questiona o outro sugere uma tragédia económica e social. GNR sublinham uma melodia melancólica sustida por Jorge Romão, “se ainda se ama o mar salgado” , “então vai ver se ainda ´Há Lodo no Cais”, “muito cuidado atina”. O sintetizador confere-lhe uma vertente da pop dos anos oitenta, “se o pescado mora ao largo”, mas o e se o “medo impera e vais longe mais”, “muito cuidado atina, voltas ao Cais”. O bombo insere o ritmo compassado de “Dunas” e Rui Reininho anuncia que vai beber um “chá”. Sente-se um frisson provocado pela ansiedade por parte da multidão em trautear a melodia que retrata um dia de Verão passado nas “Dunas, saltamos rochedos como na TV”, a inserção do acordeão confere-lhe um timbre que repete as notas do refrão: “Nas dunas, roendo maçãs”. “Nas ondas da manhã”. “Em câmara lenta como na TV”. “Onde?” “AAAA”. Rui Reininho coloca no pódio “Tóli Cesar Machado a trinta e três anos à frente desta merda!” , ladeado por: “António Manuel Ribeiro e os Xutos&Pontapes”. Reininho imita a gestualidade contida de Morrissey e da sua boca sai um inglês fleumático: “Can you help me with this song? Motherfuckers?”. “Viva a liberdade! Viva esta cidade!”. “Popless”. As guitarras completam-se em regimes timbricos opostos uma mais rude a outra rock and roll, esta realiza os solos, retirando-a irreversivelmente da sua métrica circular repetitiva pop. Rui Reininho dança sob as luzes pretas e brancas. O surrealismo animista: “por onde ela passa a relva cresce”. A excitação do peito “tudo o que sobe também desce”. “Olá, Leiria já que não podemos ser amantes ficamos amigos”. GNR iniciam “Sangue Oculto” com o solo da guitarra a percorre-la continuamente, os breaks da bateria seguem o cantor: “ardem chamas de dois sóis”. A primeira parte da canção é gradualmente contida, a segunda cresce continuamente durante o solo hard rock de Andy Torrence. Rui Reininho encena uma corrida pelo palco com o tripé nas mãos. “Oculto sangue que tenho para dar”. E aprofunda a perspectiva sobre a utopia: “flores são como animais”. A chuva cai piedosamente no Estádio Municipal de Leiria e é iluminada pelos focos vermelhos que incendeiam o palco. “Ao fugir de uma investida”. Dão o corpo às balas através do rock épico, “o fogo uma fronteira”. “Mais Vale Nunca”, é uma lullaby para fazer acordar os adultos que subitamente descobrem que “há um bicho novo para limpar”. As guitarras completam o fraseado infantil do sintetizador, inculcando-lhe um carácter adulto, jogando em contra cena. “Género preguiçoso e letal”. O solo da guitarra é em eco crescente e decrescente. Jorge Romão impõe a pausa, surge o teclado: “Vais ouvir e ver”. A voz prevê: “Mais vale nunca mais crescer”. Continua a chover sobre os presentes. O solo de Andy Torrence corresponde a melodia que GNR canibalizam sonicamente. Subtraindo ao original, “Que tudo vá pro Inferno” (1965) assinada por Erasmo Carlos e Roberto Carlos, a sua vertente romântica popular brasileira, resgatando-a para a pura e simples diversão e impregnando-a de uma ironia letal que desdenha “o céu azul sempre a brilhar”. “Eu quero que vocês me aqueçam neste inferno”. “De quê me vale a minha vida de Ronaldo?”. “E que tudo o mais vá pró inferno”. A chuva dá tréguas e as palmas eclodem, atiram um cachecol do União de Leiria ao Rui Reininho: “Um beijinho para o David Fonseca”.

GNR, Estádio Municipal de Leiria, 18 de Maio @ Leiria